Cultura pop e uma trama repleta de metáforas sociais contribuem para o sucesso da série da Netflix mais vista de todos os tempos. Os cenários de Round 6 com seus ambientes hipnotizantes e coloridos também fazem com que a produção sul-coreana seja quase impossível de desviar os olhos.

Lançada em setembro, Round 6 (Squid Game) já é a maior série realizada em um idioma que não o inglês, segundo o co-CEO e Chefe de Conteúdo da plataforma de streaming, Ted Sarandos.

Escrito e dirigido por Hwang Dong-hyuk, o survival thriller narra a jornada de 456 pessoas mergulhadas em dívidas que competem por um generoso prêmio em dinheiro de 45.6 bilhões de wons – aproximadamente R$ 210 milhões. Isolados do mundo em uma complexa instalação de escala industrial à qual não fazem ideia de como chegaram – foram, todos, sedados no caminho –, os participantes devem superar seis desafios que envolvem jogos infantis populares na Coreia do Sul.

Cabo de guerra e bolinha de gude estão entre as brincadeiras, mas agora, à diferença da época de criança, os perdedores são brutalmente assassinados por fuzis ocultos nos cenários construídos especialmente para os jogos ou por capangas mascarados trajados em macacões cor-de-rosa.

Memórias de infância – muitas vezes felizes – podem salvar os competidores, dando-lhes certa vantagem nas provas, mas à medida que sobrevivem vendo outros morrerem, escapa-lhes a humanidade, afinal, apenas um competidor poderá levar o prêmio.

Quase tão perturbador quanto o próprio jogo é o modo como a arquitetura é usada. Espaços limpos, minimalistas e friamente ordenados, quase sempre coloridos em tons que lembram decorações infantis, recebem as atividades envolvendo os jogadores e conferem uma desconcertante atmosfera de doçura e inocência às atrocidades cometidas pelos organizadores desta gincana macabra.

Por sua vez, espaços obscuros, ocultos e cavernosos dão lugar a atividades marginais, como o tráfico de órgãos esquematizado pelos próprios jagunços cor-de-rosa, a desdém d’O Líder por trás da competição.

A direção de arte, chefiada por Chae Kyung-sun, foi primorosa nos detalhes. Em entrevista à Netflix Korea, a designer comenta o desenho escalonado das camas metálicas onde dormem os jogadores. “A sociedade moderna é uma competição constante para escalar patamares, pensamos em retratar isso no desenho das camas.” Em vez de tratá-los como pessoas, o projeto de Chae faz pensar nos competidores como objetos quaisquer empilhados nas prateleiras de um galpão.

O elemento mais atraente do projeto cenográfico é, no entanto, a circulação vertical da gigantesca instalação subterrânea. Uma labiríntica escadaria em tons pastel de verde, azul e rosa, evidentemente inspirada na Muralha Vermelha de Ricardo Bofill, é a espinha dorsal do projeto, conectando ambientes em diferentes níveis e aproximando os espaços minimalistas daqueles cavernosos.

Labirintos instigam pela incerteza. Na contramão daquilo que muitos entendem como arquitetura, são espaços que têm como função primeira confundir e desorientar. A repetição de elementos e a esterilidade soft desta estrutura confundem não apenas o espectador, mas sobretudo o jogador que, em seu passo oprimido, sobe em fila cada degrau da escada como se fosse o último.

A Muralha de Bofill não é a única inspiração visual de Squid Game. Sequer é a mais relevante. A labiríntica estrutura tem flagrante referência nas famosas litografias do artista gráfico holandês Maurits Cornelis Escher (1898-1972), cuja obra apresenta “operações matemáticas que incluem objetos impossíveis, explorações do infinito, reflexão, simetria, perspectiva, poliedros truncados e geometrias hiperbólicas.”

Seu extenso trabalho e o projeto de Bofill convergem em alguns pontos e têm servido de referência visual a explorações no campo dos videogames, como o jogo Monument Valley, ou do design gráfico, visto, por exemplo, no trabalho do artista londrino Tishk Barzanji. Arquitetura, arte, games e cinema (e séries) encontram pontos de convergência que parecem se repetir, ao menos visualmente, causando a impressão de que já vimos isso antes.

E vimos. Em 1745 o arquiteto e artista Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) deu início a uma série de 16 gravuras a qual chamou de Carceri. Traduzida como Prisões, a obra retrata enormes arcadas subterrâneas, escadarias, passarelas e outros elementos arquitetônicos conformando, algumas vezes, geometrias impossíveis como as que Escher, dois séculos mais tarde, elaborou. Feitas a partir de um processo cumulativo de desenho e redesenho, as gravuras chamaram a atenção de Serguei Eisenstein que, eu seu texto Piranesi or the Fluidity of Forms (1946-47), chegou a dizer que na base da composição daqueles conjuntos arquitetônicos “encontra-se a mesma dança que está também na base da criação da música, pintura e montagem cinematográfica”, identificando uma visceral relação entre movimento, arquitetura e a arte do cinema.

As prisões de Piranesi oferecem percursos labirínticos a prisioneiros de um espaço impossível. Na confusão dessas geometrias, sabemos que podemos facilmente nos perder, mas mantemos a fé que em algum momento encontraremos uma saída – seja ela qual for. Seguindo os passos dos prisioneiros dos Carceri, os jogadores de Squid Game, na impossibilidade de suas próprias realidades pessoais, se voluntariam, com fé num futuro melhor, a uma prisão arquitetônica que tem como única saída o fim.

*Por Romullo Barato, de ArchDaily Brasil