Foto: Pedro Sadio
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Ele é português, mas sua especialidade é o Brasil. Mais especificamente, o design que é feito deste lado do Atlântico. O designer Frederico Duarte começou a se interessar pelo país muito cedo, mas esta atenção se intensificou em 2009, quando começou seu mestrado em Crítica de Design pela School of Visual Arts, em Nova York.

Em 2014, quando iniciou seu doutorado em Curadoria na Birkbeck College e no Museu Victoria & Albert, em Londres, intensificou seu olhar sobre as mazelas do design brasileiro. Em 2017, foi curador da exposição “Como se Pronuncia Design em Português: Brasil Hoje” para o MUDE – Museu do Design e da Moda Coleção Francisco Capelo, em Lisboa.

No entanto, Duarte não está preocupado com os produtos de design nacional que frequentemente figuram nas grandes mostras internacionais e nos salões com produtos de luxo. Para o pesquisador, não é possível entender o DNA do desenho criativo e industrial brasileiro sem pensar em quem o assina. “Penso que a consciência da frugalidade inteligente das classes menos privilegiadas no Brasil é uma das grandes mais-valias do design brasileiro. Essa consciência, a meu ver, está ainda muito pouco disseminada pela classe de designers, que ainda tendem a vir de classes altas, da chamada elite urbana e branca”, diz.

HAUS conversou com Frederico Duarte sobre o olhar que o mundo tem sobre o design do Brasil fora da América Latina, sobre desafios para os profissionais da área no país e sobre o que o design nacional tem para contribuir com o mercado internacional.

Em 2011, o senhor escreveu um texto em que dizia que o mundo devia prestar atenção no que o Brasil vinha fazendo no ramo do Design. Quase uma década se passou desde então. Neste período, o país correspondeu às suas expectativas?

Tendo em conta a dimensão e natureza do seu território, população, economia e cultura, eu considero que o Brasil será sempre digno de atenção para quem pesquisa ou trabalha na área do design. Os significativos ganhos econômicos e conquistas sociais que tiveram lugar durante a década de 2004 a 2014, a qual coincidiu com um período de expansão da economia, de consolidação do mercado laboral e de políticas públicas projetadas com o objetivo de redução da desigualdade, definiram uma oportunidade excepcional para a prática do design no Brasil.

No meu trabalho enquanto crítico, curador e pesquisador em design tenho tentado identificar e analisar exemplos dessa prática que ambicionam tirar partido dessa oportunidade. Isso pressupõe uma atenção às várias disciplinas do design e sobretudo a um mercado de serviços e bens duráveis de consumo que vai muito além daquele dirigido a uma elite.

“Com isto quero reafirmar que a atenção que o mundo deveria prestar ao Brasil em termos de design tem mais a ver com embalagens de sabonete do que com mobiliário de luxo ou comunicação visual associada à chamada alta cultura”

Nesta minha atenção identifiquei dois principais obstáculos. O primeiro prende-se com o próprio discurso do design, tal como este é veiculado e perpetuado em publicações, instituições e até na academia, o qual ainda está a meu ver demasiado preso a ideias como autoria, exclusividade e originalidade. Isso faz com que identificar exemplos da prática do design que não sejam artefatos destinados ao consumo (ou contemplação…) de uma minoria endinheirada seja particularmente exigente. Ou seja, quantas instâncias da prática do design, relevantes tanto numa perspectiva de impacto no contexto local como para uma consciência global, não chegam às páginas das revistas, às galerias dos museus e às salas de aula dos cursos de design? Daí que no meu trabalho eu tento abrir, de uma forma cada vez mais militante, uma abertura do campo disciplinar e sobretudo social do design, precisamente para revelar como o Brasil contemporâneo pode ser entendido como um local paradigmático para a prática do design precisamente quando esta atividade pretende enfrentar o principal problema da sociedade brasileira, mas também de tantas outras: a desigualdade.

Outra questão interessante que o senhor apontava na época tratava da relação com a pobreza e com as favelas e a exploração (ou espetacularização) desses fatores. Como o senhor enxerga isso hoje?

Acho que essa exploração e espetacularização só comprova a necessidade de uma maior democratização na prática do design no Brasil. O que pensará uma estudante de design cotista, muito provavelmente moradora de favela e primeira da sua família a entrar na universidade, sobre esses exemplos da prática de design? É inadmissível continuar a praticar – e mais ainda, a dar visibilidade – design sobre os pobres e miseráveis do Brasil, ou seja, uma versão do design que tem como objetivo criar artefatos exclusivos para uma elite, cujo valor é acrescentado através de truques de retórica e de metáfora. Está mais que na hora de praticar e promover design para quem de fato necessita de soluções inovadoras, sustentáveis e culturalmente específicas para as suas necessidades e desejos. Se falamos em design no Brasil, no limite esse “quem” são 210 milhões de pessoas. Esta mudança de perspectiva é também uma mudança de paradigma na forma como praticamos e falamos de design, mas talvez os “tempos interessantes” em que vivemos a isso obriguem.

Foto: Pedro Sadio
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Temos atualmente vários exemplos de iniciativas que agregam as comunidades e que ajudam a transformar suas economias, por meio do trabalho com design e artesanato. No entanto, a maior parte delas é bastante pontual. Como resolver uma situação assim?

Esta é uma das minhas preocupações principais enquanto crítico, curador e pesquisador de design brasileiro. Muitos destes projetos são válidos em termos das suas intenções, mas estas iniciativas são um verdadeiro campo minado para os designers. As questões começam em quem os financia: o Estado, através de múltiplas agências e instituições, mas também grandes empresas com práticas discutíveis no que toca à responsabilidade social e ambiental que, através das suas fundações e institutos, patrocinam estes projetos numa espécie de social washing. Tanto os agentes estatais como os corporativos demitem-se na maior parte das vezes de uma postura de responsabilidade e escrutínio em relação a estes projetos, ficando satisfeitos com um breve relatório, um vídeo de apresentação e uma coleção de produtos. Porém, e como você bem indica, estes projetos não vão muitas vezes além do primeiro passo, de uma interação sumária e pontual entre designers e artesãos. Na minha experiência e contato com vários destes projetos, já pude várias vezes comprovar que estes não são pensados a longo prazo, de forma estratégica ou tendo em conta uma sustentabilidade econômica, social e até cultural das comunidades em questão.

Em primeiro lugar estes projetos só são bem sucedidos quando a relação cliente-prestador de serviços entre designer e comunidade de artesãos é estabelecida de forma clara e inequívoca. Ou seja, os artesãos têm de ser os clientes dos designers. Quem eventualmente financia essa prestação de serviços deve agir para que o cliente tenha as ferramentas, os conhecimentos e acima de tudo a ambição de requerer a serviços de design. A “capacitação” que muitas vezes é falada neste tipo de projeto deve ter isso em conta; aliás, deve começar por aí. O que muitas vezes acontece é que tanto os designers como as comunidades acabam trabalhando para a entidade financiadora enquanto cliente/contratante dos seus serviços: uns como projetistas e consultores mercadológicos, os outros como produtores. Todavia esta entidade não consegue nem acompanhar o projeto a longo prazo, nem colocar os produtos nos mercados identificados, pois não é esse o seu papel. Não é também o papel dos designers, que acabam por serem os principais beneficiários destes projetos. Sobretudo no período de crescimento econômico e relativa abundância, quando os fundos significativos atribuídos a estas iniciativas lhes deram a possibilidade de experimentar, viajar pelo país e ampliar os seus conhecimentos e portfólio.

Para que estes projetos possam de fato ser tratados com a seriedade que merecem, o artesão deve ser encarado como um microempreendedor. Como alguém capaz de empreender, ter ambição, querer conquistar mercados, investir. Incluindo investir em design. Se essa ambição não existe, não há assistencialismo das instituições nem voluntarismo dos designers que ajude. Esta análise pode parecer demasiado economicista ou tecnocrática, mas é absolutamente necessária. Só assim conseguimos desmistificar o que é tantas vezes uma relação desequilibrada e desigual, repleta de falsas expectativas, zonas cinzentas emocionais e narrativas edulcoradas sobre o papel social do design. Esse desequilíbrio é também uma questão de classe: enquanto os designers são sobretudo urbanos, instruídos e em geral brancos, os artesãos são periféricos ou rurais, pouco instruídos e em geral não brancos. Com raras exceções, os artesãos no Brasil também não têm o reconhecimento que alcançaram na Europa ou no Japão como detentores de um saber e de um ofício que lhes permite não só produzir como também projetar artefatos de grande valor cultural e, ao mesmo tempo, de uso contemporâneo. Não estou certo que estes projetos com comunidades levem a que esse reconhecimento seja feito pelas entidades responsáveis pela manutenção do discurso sobre design no Brasil (publicações, instituições públicas, comerciantes, academia, etc.) mas considero que deveria ser um dos seus principais eixos de ação. Só assim se poderá reconhecer o valor do artesanato quanto forma sustentável e culturalmente significativa de salvaguardar, acrescentando, a cultura material e o bem-estar do povo brasileiro.

Como o design brasileiro é visto fora do nosso mapa?

Depende do interesse da pessoa a quem se pergunta: entre mobiliário, livros, videogames, infografia, aeronáutica, vestuário, tipografia, habitação, comida ou serviços públicos, não há área da nossa sociedade em que o design não esteja presente. Como tenho uma perspectiva bastante ecumênica do design, ou seja, interessam-me todas as áreas, diria apenas o seguinte: espero que o design brasileiro seja visto como uma atividade que saiba responder aos tremendos desafios do passado, presente e futuro do seu povo. O conjunto de respostas a estes desafios representa o design brasileiro que me interessa.

Sustentabilidade parece ser palavra de ordem para o design brasileiro no século 21, pensando em materiais e formas de manipulação que possam ter menos impacto ambiental. Isso chega para o mercado estrangeiro?

Tendo em conta os acontecimentos recentes de incêndios na Amazônia, liberalização de agrotóxicos e relaxamento na fiscalização e multa de crimes ambientais, mas também de ataques às populações indígenas e quilombolas, acidentes em barragens e outros atropelos dos direitos humanos e da natureza que com este governo estão a ser não só perpetrados, mas também legitimados, considero que a prática de design com menor impacto ambiental não chega. É necessário promover uma prática de design de resistência e de salvaguarda dos direitos humanos e ambientais, da ancestralidade dos povos indígenas e da expressão das minorias. Os “bons anos” recentes de crescimento econômico, mobilidade social e conquista de direitos que mencionei anteriormente, e que aos quais dedico o meu projeto de pesquisa doutoral, foram também anos de promoção de um modelo de desenvolvimento baseado na compra de casa, de carro e de carne para todos. Este é um modelo claramente insustentável. Penso que essa é a maior falha da política, mas também do design no Brasil no século 21: não ter ambicionado criar novas formas de convivência e culturas de consumo, alternativas ao modelo ocidental. Que respeitem uma população que apesar da sua brutal desigualdade contém nos seus genes o mundo todo, um território continental e a maior biodiversidade do planeta. Mas também um dos maiores (e mais protegidos) mercados internos de consumo, onde se podem fazer experiências a larga escala, articulando o uso responsável de recursos naturais e humanos com a promoção do consumo consciente, do bem-estar e da justiça social. Esse é também um enorme desafio para o design nestes tempos que são mais uma vez de crise.

*Especial para Haus.

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