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Falando de Música

Enviado por Osvaldo Colarusso, 25/05/15 10:36:33 AM
Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, José Carreras e Zubin Mehta: fazendo história

Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, José Carreras e Zubin Mehta: fazendo história

Há 25 anos houve um mega planejamento que nunca tinha sido visto em se tratando de um evento ligado ao mundo da ópera. Na véspera da final da Copa do mundo de 1990 na Itália se concretizava o mais bem-sucedido projeto de música clássica de toda a história. Na noite de 7 julho daquele ano, nas Termas de Caracala, em Roma, os tenores Plácido Domingo, Luciano Pavarotti e José Carreras, em conjunto com as orquestras do Maggio Musicale Fiorentino e da Ópera de Roma, regidas por Zubin Mehta, realizavam um ambicioso projeto que associava exemplarmente uma notável estrutura de marketing com uma inatacável qualidade artística. Naquela noite muitas pessoas ouviam pela primeira vez trechos de ópera, e neste sentido este projeto merece muitos elogios. Musicalmente estávamos diante de três grandes cantores no auge de sua forma. Mesmo Carreras, que acabava de superarar uma doença muito grave (leucemia), estava em boa forma. As duas orquestras atuaram impecavelmente, e o programa foi excepcionalmente bem escolhido, entre árias de ópera e canções populares e uma seleção feita pelo compositor e arranjador Lalo Schifrin para que os três atuassem em conjunto que incluía de “La vie en rose” até “O sole mio”. A junção do concerto com um grande evento esportivo fez com que a iniciativa fosse coroada de êxito. 6.000 pessoas assistiram ao vivo, 100.0000 tentaram comprar ingressos e calcula-se que mais de 40 milhões assistiram através de uma bem-feita transmissão televisiva. O CD duplo com a gravação do evento, “The Three Tenors In Concert” ,foi, segundo o Guiness, o álbum de música clássica mais vendido em todos os tempos: 2 milhões de cópias.

A segunda apresentação

Com o estrondoso sucesso de 1990 o trio de cantores se apresentou de novo na Copa do mundo seguinte, em 16 de julho de 1994. Desta vez em Los Angeles, a orquestra foi a Filarmônica local, mais uma vez regida por Zubin Mehta. Plácido Domingo e Luciano Pavarotti ainda estavam em forma, mas José Carreras demonstrava já uma certa fadiga vocal. O repertório privilegiou mais números populares do que árias de ópera, ao contrário do que aconteceu em Roma, sendo que houve uma pobre homenagem ao nosso país com uma tosca versão resumida (um minuto e meio) da “Aquarela do Brasil”. Esta celebração era necessária pois nossa seleção iria disputar a final no dia seguinte e era a favorita. Se as apresentações de 1990 renderam caches módicos para os cantores, em Los Angeles cada um embolsou a bagatela de U$1.5000.000. Apesar deste enorme lucro o resultado artístico não foi totalmente repetido.

O uso da marca

A partir de 1996 o trio de tenores deram início a turnês mundiais que não tinham ligação alguma com o campeonato de futebol. A primeira turnê foi basicamente europeia, a segunda, em 1997, começou na Austrália, foi aos Estados Unidos e terminou na Europa. Em 1998, em Paris, se apresentaram mais uma vez na véspera da final da Copa do mundo. Desta vez o maestro foi o americano James Levine. O resultado tão pífio quanto a atuação de nossa seleção naquele ano. No ano 2000 houve outra turnê, que incluiu o Brasil. O trio se apresentou em São Paulo no Estádio do Morumbi. A fadiga vocal já era perceptível nos três cantores. Em 2002 houve uma última e melancólica apresentação junto a uma Copa do mundo, desta vez em Yokohama, no Japão. Os dois últimos concertos do trio aconteceram em 2003 nas cidades de Bath na Inglaterra e Columbus nos Estados Unidos. A doença de Pavarotti, que morreria de câncer em 2007, e o esgotamento vocal de Carreras forçaram o fim desta empreitada.

Legado

A ideia de associar ópera a futebol foi de uma felicidade ímpar. Muitas televisões europeias associavam um gol com o si agudo do final da ária “Nessum dorma” da ópera Turandot de Puccini. “Vinceró” (Vencerei) soava bem afinada com a ideia de uma vitória futebolística. Houveram controvérsias já que muita gente pensava que o mundo se limitava a estes três tenores. Houve, por exemplo, um protesto do grande tenor espanhol Alfredo Kraus (1927-1999) por se sentir preterido na empreitada. Examinando mais atentamente o resultado fantástico de 1990 vemos que as qualidades de cada artista ficaram bem evidentes: a voz belíssima de Pavarotti, a sutil expressão de Carreras e a musicalidade de Domingo. Se o projeto tivesse parado em 1994 deixaríamos de assistir o ocaso dos dois primeiros. Para cantores e artistas em geral essa histórica empreitada deixa ensinamentos bem importantes. Houve uma prova concreta de que é possível aliar altíssimos padrões artísticos a um evento de amplitude mundial. Penso que o maior ensinamento para a música clássica é que é possível aliar sucesso com qualidade.

Neste vídeo o Concerto de Los Angeles em 1994.

Enviado por Osvaldo Colarusso, 14/05/15 9:51:27 AM
Georges Bizet

Georges Bizet

A ópera Carmen de Bizet é uma das obras mais populares do repertório lírico, admirada até mesmo por homens sisudos como Friedrich Nietsche e Johannes Brahms. Eu mesmo, que tive a oportunidade de reger a obra diversas vezes, julgo a Carmen uma ópera excepcionalmente feliz em sua extrema musicalidade associada a um belo trabalho criativo. No entanto existe um trecho da partitura que foi surrupiado de forma, vamos dizer, desleal. A Habanera, que marca a entrada do personagem título da obra, foi desavergonhadamente copiada de uma partitura composta duas décadas antes da conclusão da ópera. O verdadeiro autor da Habanera da ópera Carmen foi Sebastián Iradier, compositor espanhol que viveu de 1809 até 1865. Faleceu dez anos antes da catastrófica estreia da ópera (escrevi um texto sobre o escândalo da estreia. Veja aqui).

O compositor espanhol Iradier

O compositor espanhol Iradier

Iradier e as Habaneras

Iradier esteve em Cuba e no México em 1840, e acabou trazendo para a França, onde sua obra foi editada, um enorme apreço por Habaneras. Iradier foi um especialista neste ritmo, e é justo lembrar que a febre que existiu sobre o ritmo da américa central está presente em obras de seus contemporâneos como Louis Moreau Gottschalck e Emanuel Chabrier, e compositores posteriores como Debussy, Ravel, e Alban Berg. Iradier é autor de uma Habanera muito popular até hoje, que é chamada La Paloma, que já foi interpretada por grandes cantoras como Victoria de Los Angeles e Montserrat Caballé. A obra de Iradier que Bizet copiou foi El Arreglito, de 1855. Quem a escuta fica impressionado que Bizet não apenas copiou a melodia, mas a própria alternância entre uma parte inicial em modo menor e uma sequência em modo maior. Bizet aperfeiçoa muitos detalhes mas existe mesmo o plágio.

Reações nos ensaios

Quando os ensaios para a estreia da obra começaram Célestine Galli-Marié, a primeira intérprete de Carmen, foi a primeira a reconhecer o plágio. Sua reclamação, confirmada por diversos coralistas, teve como resposta de Georges Bizet que aquela seria uma melodia folclórica espanhola. Apesar de que a cantora tinha grande admiração por Bizet, odiava o trecho, e num ensaio trouxe a partitura original de Iradier. Bizet, não tendo nenhum tipo de desculpa, solicitou ao editor Choudens que colocasse na partitura: “baseada numa canção de Yradier” (com Y, como o compositor ficou conhecido na França), sendo que esta frase desapareceu nas edições posteriores. Só que para quem escuta a obra de Iradier percebemos que a Habanera é muito mais do que apenas “baseada”. É quase copiada.

Stromae e o "pássaro rebelde" do Twiter

Stromae e o “pássaro rebelde” do Twiter

Bizet, Carmen e o Twiter

Não tenho dúvida de que a obra de Iradier, El Arreglito, não ficaria tão conhecida se não tivesse sido plagiada por Bizet. A Habanera da ópera Carmen é uma das páginas de música clássica mais conhecidas, rivalizando com o Bolero de Ravel, a Carmina Burana de Orff, a Pequena Música Noturna de Mozart e outros grandes “sucessos” do gênero. Quando a ouvimos nas vozes de Maria Callas, Victória de Los Angeles ou Elīna Garanča esquecemos rapidinho o plágio. A fama (justificada) da ópera fez com que a Habanera fosse utilizada em ambientes bem afastados dos teatros líricos. Um exemplo recente bem divertido vem de um compositor e cantor belga, Stromae. No álbum Racine Carrée de 2013 há uma faixa que se chama Carmen. A Habanera é genialmente utilizada fazendo a relação da frase “o amor é um pássaro rebelde”, utilizada na ópera, com o pássaro azul do Twiter. Como os amores em tempos de internet podem ser fugazes, como os de Carmen. Stromae se utiliza de Bizet que se utilizou de Iradier. Como diz o ditado: “Ladrão que rouba ladrão tem cem anos de perdão”.

Vídeos

El Arregglito de Iradier

La Paloma de Iradier com Victoria de Los Angeles

A obra prima de Stromae

Enviado por Osvaldo Colarusso, 06/05/15 8:45:17 AM
Zemlinsky, Schoeberg e Schreker em Praga, 1912

Zemlinsky, Schoeberg e Schreker em Praga, 1912

Sabemos que muitos compositores importantes foram forçados a se exilar da Alemanha e da Áustria com a ascensão do Nazismo a partir 1933, tanto por terem uma origem judia como por terem uma estética condenada pelo partido. Muitos autores, como Paul Hindemith (1895-1963), Kurt Weill (1900-1950) e Korngold (1897-1957), partiram para a América do Norte e se deram bem nos Estados Unidos. O mesmo não se pode dizer do húngaro Bela Bartók (1882-1945) e do austríaco Arnold Schoenberg (1874-1951) que amargaram diversas agruras no novo mundo. Existe também uma considerável e triste lista de compositores que morreram em campos de concentração como os tchecos Pavel Haas (1899-1944) e Erwin Schulhoff (1894-1942), mas dois compositores austríacos tiveram um tipo de sofrimento e de perseguição que os levaram a uma dolorosa e lenta morte: Franz Schreker (1878-1934) e Alexander von Zemlinsky (1871-1942). Suas obras, que ficaram esquecidas por muito tempo, vem chamando cada vez mais a atenção do público, e é sobre eles que pretendo discorrer.

Schreker

Franz Schreker, nascido em 1878, era filho de um fotógrafo da corte austríaca e bem cedo demonstrou muito talento para a composição e para a regência. Depois de consolidar uma carreira de maestro seu primeiro sucesso indiscutível como compositor foi a ópera “Der ferne Klang” (Um som distante), estreada em Frankfurt em 1912. Esta bela ópera foi seguida por outra obra prima: “Die Gezeichneten“(Os estigmatizados) de 1918. Normalmente lidava com orquestras imensas, mas em 1916 escreveu uma obra prima para apenas 23 instrumentos, a Sinfonia de Câmera em um movimento. Suas canções também são notáveis e vale a pena lembrar que ele foi o primeiro compositor a usar textos do poeta americano Walt Whitman em “Vom ewigen Leben” para soprano e grande orquestra. Nos últimos anos de “República de Weimar” Schreker foi professor na “Hochschule für Musik” de Berlim, e teve como alunos alguns nomes que viriam a ser músicos importantes como os maestros Jascha Horenstein e Artur Rodziński, e compositores da estatura de Ernst Krenek. É importante lembrar que foi Schreker quem regeu a estreia de Gurrelieder, a monumental obra de Arnold Schönberg em 23 de fevereiro de 1913.
Com a ascensão do nazismo Schreker, de origem judaica, foi perseguido pelo terrível Max von Schillings (1898-1933), um compositor e maestro que demonstrava um ódio imenso aos judeus. Ele demitiu Schreker de todos os seus empregos como professor e maestro e trabalhou para que sua música fosse proibida em toda a Alemanha. Schreker, na miséria absoluta, recebia algumas ajudas e encorajamentos de seus ex alunos, mas um ataque cardíaco o matou no dia 21 de março de 1934, em Berlim, dois dias antes de completar 56 anos de idade. Apesar de nunca ter escrito música atonal ou serial Schreker permaneceu um grande amigo de Arnold Schoenberg. No dia 12 de fevereiro de 1934 este último enviou um cartão postal de Los Angeles para seu colega:” Querido amigo, eu não sei nada de ti há muito tempo e recebo notícias contraditórias. Uma de que você estaria na América, outra que estaria doente em Berlim. Eu lhe peço: por favor escreva para mim”. O cartão postal chegou uma semana depois da morte de Schreker.
Schreker é um dos melhores orquestradores da primeira metade de século XX. Seu “Prelúdio para um drama” (sobre temas de sua ópera “Die Gezeichneten“) é de uma riqueza harmônica e tímbrica notáveis. Eu diria que estamos diante de uma obra prima. Se sua harmonia se assemelha um pouco à de Richard Strauss (1864-1949), é indiscutível que ela possui uma individualidade própria. Sua Sinfonia de Câmera é outra obra magnífica onde mais uma vez o vemos fazer uma mágica combinação de harpa, piano celesta e harmonium. Há pouco tempo o selo Chandos lançou dois Cds excelentes com o essencial da obra orquestral de Schreker, com a Filarmônica da BBC regida por Vassily Sinaisky. Outra gravação essencial é a da Sinfonia de Câmera executada pela Orquestra de Câmera da Rádio da Holanda regida por Peter Eötvös (ECM). Existe um excelente DVD da ópera “Die Gezeichneten” gravada no Festival de Salzburg. Pena que não exista ainda nenhum registro cênico de “Der ferne Klang”. Uma questão de tempo, creio eu.

Zemlinsky

Alexander von Zemlinsky era austríaco também. Nascido em Viena em 1872 cresceu numa família extremamente culta. De família judia ele demonstrou o seu talento musical bem cedo nos cultos de sua sinagoga e com 12 anos passou a frequentar o Conservatório de Viena. Foi admirado por compositores como Brahms e Bruckner que o viam como detentor de um talento incomum para a composição. Sua formação sólida o tornou um professor muito requisitado na capital austríaca. Foi o único professor que o quase autodidata Arnold Schoenberg teve e foi professor particular de Alma Schindler, que se tornaria a esposa de Mahler. Maestro excepcional, foi muito elogiado até mesmo pelo exigente Igor Stravinsky por suas execuções de Mozart. Foi um defensor convicto da música de seu tempo. Exemplo disso foi a estreia de “Erwartung” de Schoenberg em 1924. Com a efervescência cultural dos anos entre as duas guerras mundiais, transferiu-se para Berlim em 1928, onde atuou como um grande defensor da vanguarda. Como compositor escreveu oito óperas das quais se destaca “Uma tragédia florentina” de 1916, calcada sobre um texto de Oscar Wilde. Além disso escreveu quatro quartetos de cordas sendo que o de Nº 2 é considerado por muitos como um dos grandes quartetos do século XX. Entre suas inúmeras canções destacaria as “6 canções sobre poemas de Maeterlink” opus 13, tanto na versão com acompanhamento de piano como na versão com acompanhamento orquestral. Sua “Sinfonia Lírica”, de 1923, é talvez sua obra mais conhecida e mostra a sofisticação cultural do autor pela escolha que fez de textos do paquistanês Rabindranath Tagore (1861-1941).
Assim somo Schreker, Zemlinsky tem um idioma próprio. Apesar de nunca ter abandonado de vez a tonalidade sua sonoridade se afasta das sedutoras sonoridades de Richard Strauss. O domínio da forma musical fica bem explicito em seu Quarteto de cordas Nº 2, uma obra de 40 minutos em um longo movimento único. Quanto às harmonias as descobertas do autor ficam mais evidentes em suas belas Canções opus 13. Sua Sinfonia Lírica, para soprano, barítono e orquestra deixa claro que o autor era também um grande orquestrador.
Zemlinsky depois de trabalhar em sua cidade natal, Viena, trabalhou de 1911 até 1927 em Praga. Foi de lá que ele se transferiu para Berlim. O final de sua vida é marcado por uma desesperada fuga do nazismo. Em 1933 foge de Berlim para Viena onde permanece até 1938. Estes últimos anos que ele morou na Áustria marcaram episódios lamentáveis, tendo visto a sinagoga que frequentava quando criança ter sido reduzida a cinzas pelos nazistas de seu país. Depois da anexação da Áustria ele foge para Praga, mas a insegurança crescente o fez imigrar para os Estados Unidos. Sua chegada no novo mundo, poucos meses antes de começar a Segunda Grande Guerra, foi desastrosa. Deprimido pelo desprezo dos americanos, tendo sua música sido banida da Alemanha, da Áustria e da Tchecoslováquia ele definhou a tal ponto que, não fossem algumas ajudas anônimas, ele teria morrido de fome. Uma pneumonia o matou em 15 de março de 1942 em Larchmont, cidade próxima a Nova York. Seu falecimento passou completamente despercebido. Foi só a partir de 1970 que sua obra, aos poucos, foi sendo resgatada. No entanto, pela altíssima qualidade de sua produção, ela merecia ser muito mais conhecida. Num certo sentido a obra de Zemlinsky é mais bem servida de gravações do que a obra de Schreker. Existem pelo menos 5 gravações excelentes de sua Sinfonia Lírica. A minha favorita é a de Bo Skovhus, Soile Isokoski regência de James Conlon (EMI). Os quatro Quaretos de Cordas são magnificamente interpretados pelo Quarteto La Salle (Brilliant Classics) e pelo Quarteto Escher (Naxos). Anne Sophie von Otter é a referência nas “6 Canções sobre poemas de Maetrrlink” (Deutsche Grammophon).

Vídeos

A Sinfonia de Câmera de Franz Schreker numa versão excelente com a Orquestra Sinfônica Flamenga (Bélgica) regida por Jonas Alber

Um trecho da Sinfonia Lírica de Zemlinsky executada por intérpretes russos

Enviado por Osvaldo Colarusso, 23/04/15 8:29:30 PM
Alexander Scriabin

Alexander Scriabin

É algo admirável quando grandes criadores, no final de suas existências, revelam uma ousadia cada vez maior. É, por exemplo, o caso do poeta francês Stéphane Mallarmé (1842-1898) que em suas últimas obras como “Um lance de dados jamais abolirá o acaso” anteviu a poesia concreta. É também o caso de Beethoven (1770-1827) que em suas últimas Sonatas para piano e em seus últimos Quartetos vislumbrou o romantismo futuro. O compositor russo Alexander Scriabin (1872-1915), cujo centenário da morte é lembrado neste dia 27 de abril, compartilha com estes grandes artistas o fato de ter encerrado sua vida criativa numa modernidade tão grande que muitas de suas últimas obras são vistas com reserva por muitos. Esta ousadia em sua última fase composicional nos leva a uma revolução que estava ocorrendo na mesma época na Europa ocidental, em todos os aspectos da linguagem musical: no Ritmo (Stravinsky), na Forma (Debussy) e na Harmonia (o atonalismo de Schoenberg). De sua maneira Scriabin faz sozinho uma revolução nos três aspectos. Suas Sonatas para piano tornam-se obras em apenas um movimento (a partir da Nº 5) e atonais (a partir da Nº 6). Ritmicamente pelas inúmeras indicações de alteração de andamento há um tipo de fluência que muitas vezes nos faz ignorar a métrica. Se seu ciclo de Sinfonias começa com obras um tanto quanto desajeitadas, ele termina sua produção sinfônica com duas obras primas: o “Poema do êxtase” (completado em 1908) e o “Poema do fogo (Prometeu)” (1910). Esta última obra citada é completamente atonal, mas seu atonalismo não tem nada a ver com o atonalismo que Schoenberg e seus discípulos praticavam na mesma época. Daí vem minha admiração maior por Scriabin: ele possui uma voz única, original.

Uma apresentação de "O poema do fogo" com as cores imaginadas por Scriabin

Uma apresentação de “O poema do fogo” com as cores imaginadas por Scriabin

Percurso inusitado

Scriabin foi um pianista excepcional, e para seu instrumento escreveu, no início de sua carreira, uma série de obras curtas muito influenciadas por Chopin e Tchaikovsky. Seus Estudos, Prelúdios e Mazurcas mostram um aspecto expressivo completamente diferente de suas obras de sua última fase. Por exemplo o seu Concerto para piano e orquestra, escrito em 1896, nos mostra um certo descompasso com a produção contemporânea de gênios mais ousados como Richard Strauss e Debussy. Mas em dez anos o compositor russo, com sua Sonata Nº 5, ultrapassa a maioria de seus contemporâneos em termos de novidades. Nos dez últimos anos de sua vida Scriabin, apesar do romantismo exacerbado de suas primeiras obras, estará mesmo entre os mais radicais mestres de seu tempo. Defendo que Scriabin foi um dos protagonistas da renovação da linguagem musical que ocorreu nos 25 primeiros anos do século XX.

Até nas capas da partituras de Scriabin muitos símbolos exotéricos

Até nas capas da partituras de Scriabin muitos símbolos exotéricos

Motivações místicas

Não levo muito a sério as teses filosóficas defendidas por Scriabin, e nem as considero indispensáveis para a compreensão de suas últimas composições. Ele se fascinou pela Teosofia de Jean Delville e Helena Blavatsky, e pode-se dizer que este misticismo foi o grande impulso para as modificações de sua linguagem. A Teosofia explica esta mudança estilística, mas não colabora em nada para sua compreensão. Scriabin acreditava na junção de sons e cores, e criou um quadro correlativo entre notas e cores. Em seu “Poema do fogo (Prometeu)” há uma parte para um teclado de cores, isto é, um instrumento imaginado pelo compositor do qual não sai nenhum som, apenas luzes.

Sofronitsky, o grande intérprete de Scriabin

Sofronitsky, o grande intérprete de Scriabin

Scriabin essencial

Ouvir as composições de Scriabin com Vladimir Sofronitsky (1901-1961), genro do compositor, nos leva a uma transcendência única. No entanto ninguém executou de forma tão marcante a Sonata Nº 5 como Sviatoslav Richter (1915-1997). A obra prima orquestral do autor, o “Poema do êxtase”, tem na visão de Pierre Boulez e da Sinfônica de Chicago uma transparência e uma visibilidade jamais vistas. E o “Poema do fogo (Prometeu)” com Martha Argerich e Claudio Abbado é imbatível. Eu particularmente sou um fã de carteirinha da integral da Sonatas gravadas pelo brasileiro Roberto Szidon (1941-2011). Eu o vi tocando, há muitos anos, as de Nº 6 e 8. Inesquecível.

Vídeos e áudios:

A Sonata Nº 5 com Sviatoslav Richter . Você pode seguir a partitura

Linda versão do Poema do êxtase regida por Pletnev

Uma visão bem colorida do “Poema do fogo”

Enviado por Osvaldo Colarusso, 16/04/15 11:33:44 AM
O compositor Gustav Mahler em foto de 1909

O compositor Gustav Mahler em foto de 1909

O compositor Gustav Mahler (1860-1911) goza hoje em todo o mundo de um prestígio considerável. Mesmo no Brasil, as duas mais importantes novas salas de concerto, a Sala São Paulo e a Sala da Filarmônica de Minas Gerais, foram inauguradas de maneira grandiosa com sua segunda sinfonia. Suas virtuosísticas obras funcionam como uma espécie de atestado de qualidade de uma boa orquestra, e não há hoje em dia um bom maestro que não demonstre suas qualidades de ser um bom mahleriano. Muitas pessoas pensam que foi sempre assim, especialmente os mais jovens, mas acho importante reportar alguns dados que demonstram que este reconhecimento foi bem tardio. Aconteceu mais de 50 anos depois da morte do autor.

Bruno Walter: discípulo fiel

Bruno Walter: discípulo fiel

Fatos e opiniões

Os dois mais famosos maestros da primeira metade do século XX, o italiano Arturo Toscanini (1867-1957) e o alemão Wilhelm Furtwängler (1886-1954) não foram entusiastas em relação à obra de Mahler. Na mais importante biografia de Toscanini, escrita por Robert Charles Marsh, há a reprodução de uma conversa entre ele e outro grande maestro, Bruno Walter (1876-1962), discípulo de Mahler e um dos poucos que regiam suas sinfonias logo após a morte do compositor. Ao perguntar para o maestro italiano sobre quando regeria uma sinfonia de Mahler ele respondeu: “A música de Mahler só serve como papel higiênico”. Nas memórias do barítono Dietrich-Fischer Dieskau ele atesta a opinião severa que Wilhelm Furtwängler tinha a respeito de Mahler, reclamando da vulgaridade de muitos trechos de suas sinfonias. Na realidade na primeira metade do século XX apenas os maestros que foram amigos de Mahler, Bruno Walter, Otto Klemperer (1885-1973) e Willem Mengelberg (1871-1951), eram fiéis intérpretes de suas obras. O mesmo ocorria com os poucos maestros sintonizados com a música de seu tempo como Hermann Scherchen (1881-1966) e Dimitri Mitropoulos (1896-1960). Sem ser tão cáustico como Toscanini, o maestro Gerge Szell (1897-1970) tinha uma típica opinião dúbia. Em uma entrevista ao produtor Paul Meyer disse: “Não sou um fã de Mahler. Na realidade eu demorei muito tempo para reger algo dele. Posso dizer que alguns movimentos de Mahler são “hipertróficos”, e não são capazes de salvação”. Outros grandes maestros como Günter Wand (1912-1992) e Sergiu Celibidache (1912- 1996) tinham inúmeras restrições aos contrastes radicais encontrados nas obras do autor e nunca regeram uma sinfonia dele. E certos maestros, entre eles o francês Pierre Monteux (1875- 1964) e o brasileiro Eleazar de Carvalho (1912 – 1996), faziam enormes cortes nas partituras. Eu assisti o grande maestro brasileiro, responsável pelo primeiro ciclo completo de Sinfonias de Mahler feito no Brasil, cortando trechos enormes das Sinfonias de Nº 2, 6 e 8. Outros dados importantes neste período em que Mahler não contava com o prestigio que tem hoje, são a demora com que suas obras foram executadas pela primeira vez em grandes centros musicais. Alguns exemplos contundentes: a Sexta Sinfonia só teve sua primeira audição em Chicago em 1968 (regência de Antal Dorati, veja aqui a crítica desta estreia), a Terceira Sinfonia só teve sua primeira audição pública na Inglaterra em 1961 (regência do desconhecido Bryan Fairfax) e a Sétima Sinfonia só foi apresentada em Paris em 1972 (regência de Rafael Kubelik). Em 1971, quando da primeira visita ao Brasil da Orquestra do Concertgebow de Amsterdam, sob a regência de Bernard Haitink (1929- ), foi feita em São Paulo a primeira audição brasileira da Sinfonia Nº 9. Na época ninguém sabia por aqui quem era Mahler e houve quem reclamasse de que a visita de uma das melhores orquestras do mundo tinha sido estragada pela escolha do repertório. Lembro de um crítico do extinto Jornal da Tarde falando horrores do compositor. Anos depois fez uma espécie de “mea culpa”…

Cena do filme "Morte em Veneza" de Visconti

Cena do filme “Morte em Veneza” de Visconti

A “moda Mahler”

Na década de 1970 a coisa mudou completamente. O já citado maestro holandês Bernard Haitink e o americano Leonard Bernstein (1918-1990) realizaram no início desta década excelentes gravações integrais da obra de Mahler. Até o austríaco Herbert von Karajan (1908-1989) curvou-se diante da moda e em 1973, com 65 anos de idade, regeu pela primeira vez uma sinfonia do compositor. Um dos fatores decisivos para o nascimento desta “moda Mahler” foi o belo filme de Luchino Visconti “Morte em Veneza”, de 1971. O diretor transforma o escritor Aschenbach em um compositor, e usa como trilha sonora o lindíssimo Adagieto da Sinfonia Nº 5 e o Quarto movimento da Sinfonia Nº 3. Da noite para o dia uma pergunta frequente: “Quem é esse tal de Gustav Mahler???”. O resultado se percebe claramente. Se em 1961, por exemplo, só existiam duas gravações da Sinfonia Nº 9, hoje existem ao menos 60. Como o próprio compositor, respondendo ao desprezo voltado à sua obra durante sua vida, disse a Bruno Walter: “Meu tempo ainda chegará”.

Mahler: um compositor atual

Se houve uma moda nos anos 70, a permanência de Mahler é indiscutível. Através das obras que ele influenciou diretamente como as Sinfonias de Shostakovich (1906-1975) e a música orquestral de Alban Berg (1885-1935) percebemos a importância de sua obra. Os materiais heterogêneos que convivem em sua obra fazem parte da contradição que o homem moderno vive, e a angústia frente à morte e frente aos revezes da vida são espelhados de forma sublime em suas obras. Do ponto de vista técnico nunca as orquestras foram tão boas como hoje, e são capazes de enfrentar as inúmeras dificuldades destas controversas partituras.

Claudio Abbado, um dos maiores intérpretes da música de Mahler

Claudio Abbado, um dos maiores intérpretes da música de Mahler

Discografia básica

Vou me arriscar em extrair o melhor de uma discografia pletórica. As integrais de Claudio Abbado, Bernard Haitink, Rafael Kubelik e Pierre Boulez são de altíssimo nível. Indispensável conhecer o legado mahleriano de Bruno Walter. Ele gravou as sinfonias 1,2,4,5 e 9. Os registros de Dimitri Mitropoulos são fantásticos, e neles percebemos que por volta de 1950 as grandes orquestras ainda não tinham capacidade técnica que hoje apresentam. Mas as concepções são maravilhosas. Não sou pessoalmente um fã dos exageros do Mahler de Bernstein. Ao contrário, aprecio demais o equilíbrio das versões de Pierre Boulez. Em termos da música vocal Dietrich Fischer Dieskau, Christa Ludwig, Kathleen Ferrier e Brigitte Fassbaender são os paradigmas máximos.

Enviado por Osvaldo Colarusso, 02/04/15 11:12:02 AM
Quadro de Han Van Meegeren de 1936 vendido como se fosse um verdadeiro Vermeer

Quadro de Han Van Meegeren de 1936 vendido como se fosse um verdadeiro Vermeer

Quando falamos de falsificações nos vem à mente um quadro que tem sua autoria questionada. Lembramos, por exemplo, da dúvida a respeito da autoria de um suposto quadro de Rembrandt no MASP ou de um trabalho de um pintor que em 1936 foi vendido como um verdadeiro Vermeer (foto).O que gostaria de lembrar é que na música clássica também já atuaram inúmeros falsários, com produtos enganadores que levaram grandes intérpretes a “pagar o mico” de promoverem obras falsas. Eis uma breve lista:

Adagio de Albinoni

Exemplo de uma famosa falsificação musical é um Adagio em sol menor atribuído ao compositor barroco italiano Tomaso Albinoni (1671-1751). Esta partitura apareceu em Milão no ano de 1948, como um movimento perdido de uma sonata em três movimentos. Sua estética que se aproxima mais de um verismo italiano do início do século XX levantou dúvidas dos especialistas desde sua “descoberta”. No entanto o maior defensor da autenticidade, o musicólogo italiano Remo Giazotto (1910-1998), foi quem realmente compôs a chorosa página. Depois de um intrincado e policialesco caso de investigação descobriu-se que seu sonho era colocar Albinoni, por quem era apaixonado, no mesmo patamar de popularidade de Vivaldi e Corelli. O pior desta falsificação é que o famoso maestro Herbert Von Karajan caiu direitinho na armadilha. Gravou a obra mais de uma vez, mesmo sendo alertado que era uma grosseira falsificação.

O falso Concerto para violino de Mozart

Em 1929 o violinista e maestro francês Marius Casadesus (1892-1981) noticiou que havia encontrado na França uma partitura perdida de Mozart: um concerto para violino e orquestra que Mozart teria escrito com pouca idade. Teria sido uma obra composta quando o compositor tinha 10 anos de idade dedicada à princesa Adélaïde, filha de Luiz XV. A obra foi editada pela Schott alemã (que o chamou de Concerto Adélaïde) e até ganhou um número suplementar no famoso catálogo Köchel: 294a. Uma das maiores vergonhas neste caso é que quem conferiu este número de catálogo foi Alfred Einstein, autor de uma das mais respeitadas biografias de Mozart. Fez-se todo um alvoroço e diversos violinistas se esbofetearam para ter a honra de mostrar ao mundo o concerto perdido de Mozart. Quem “pagou o mico” foi o grande violinista Yehudi Menuhim, que além da estreia em 1931 gravou no mesmo ano para o selo EMI. Em 1977, depois de uma árdua briga sobre direito de autor Marius Casadesus confessou que ele compôs a obra. Vergonha para muitos, glória para os diversos músicos que desde o início defendiam que a obra era uma falsificação.

Um concerto dito de Johann Christian Bach

Ao que parece a família Casadesus, que teve um grande pianista (Robert Casadesus) e um excelente maestro (Jean-Claude Casadesus) tem também um lado obscuro. O violista Henri-Gustave Casadesus (1879 -1947), tio de Marius Casadesus, teria sido o descobridor de um concerto para Viola e orquestra de um dos filhos de Bach, Johann Christian Bach (1735 – 1782). Mais uma vez ao se discutir as questões de direito de autor foi levado a gaguejar de que o Concerto teria sido escrito por um outro filho de Bach, Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Pressionado acabou confessando que o autor era ele mesmo, o próprio “descobridor”. Ele teria feito um longo e astuto trabalho de falsificação, fazendo-o aparecer numa obscura edição russa em 1911, e pedindo que um conhecido maestro fizesse uma edição do “achado”. Quem “pagou o mico” desta vez foram grandes nomes da regência como Eugene Ormandy e Felix Prohaska, que gravaram a obra acreditando que a mesma era verdadeira. Os violistas, tristes com seu parco repertório, adotaram o concerto como Concerto para viola e orquestra de J.C. Bach/Casadesus. O título certo seria mesmo: Concerto para viola e orquestra de Henri-Gustave Casadesus, vagamente baseado no estilo barroco.

Um livro fantasioso

Para completar a lista chegou a vez de se falar de um livro. Falo das memórias da segunda esposa de Johann Sebastian Bach, Anna Magdalena Bach. O livro, bem conhecido, se chama “Pequena crônica de Anna Magdalena Bach”. Até mesmo um filme foi feito baseado nele. O que se descobriu é que a pobre Anna Magdalena Bach nunca escreveu este livro. A autora foi uma dona de casa inglesa chamada Esther H. Meynell, que escreveu a falsificação em 1925. Por mais apaixonante que sejam suas narrativas, são todas obras de sua imaginação. Hoje em dia o fantasioso livro é ainda vendido, mas por uma questão legal, a dona de casa aparece como a autora. A imprecisão e a omissão foram muito vantajosas para os editores.

Enviado por Osvaldo Colarusso, 26/03/15 7:43:54 AM
Pierre Boulez: personalidade magnética

Pierre Boulez: personalidade magnética

Nascido em 26 de março de 1925 na pequena cidade histórica francesa de Montbrison, o compositor e maestro Pierre Boulez é o símbolo maior da consciência da renovação da linguagem musical, numa época onde o hedonismo leva as pessoas cada vez mais à permanência e ao conforto do já consagrado. Dono de uma capacidade musical extraordinária estudou principalmente com Olivier Messiaen (1908-1992) e René Leibowitz (1913-1972), este último aluno de Arnold Schoenberg (1874-1951). Fanático pela música de Anton Webern (1883-1945) desde sua obra mais antiga conhecida, Notations para piano solo, de 1945, vemos uma recusa pelo tonalismo, e uma decidida adesão pelo serialismo. Impossível falarmos da música da segunda metade do século XX sem citarmos obras primas de sua autoria como a Sonata Nº 2 para piano, composta em 1948 e “Le marteau sans maître” (O martelo sem mestre), baseada em poemas de René Char, composta entre 1953 e 1955. O grande compositor russo Igor Stravinsky (1882-1971) falou em alto e bom som que “Le marteau sans maître” era a obra mais importante composta naquela época. No final da década de 1950 Boulez começa a se dedicar também à regência de orquestra. Sua ideia era em seus concertos executar obras pouco conhecidas escritas no século XX e que seriam essenciais para a compreensão de suas próprias obras. Isso ele fez frente a um conjunto que fundou, o Domaine Musical. Com um senso rítmico excepcional e com uma audição legendária Boulez fará uma fulgurante carreira nos pódios internacionais. De 1971 até 1975 foi diretor musical da Orquestra Sinfônica da BBC em Londres, e de 1971 até 1977 foi diretor musical da Orquestra Filarmônica de Nova York. Vale a pena lembrar também de suas históricas passagens no Festival Wagneriano em Bayreuth, quando marcou época nas versões de “Parsifal” (1966-70) e “O anel do nibelungo” (1976-80). A partir de 1976 sua principal atividade foi a direção do IRCAM (Instituto de pesquisa e de coordenação acústico-musical) de Paris. Lá organizou o Ensemble InterContemporain, um grupo excepcional de instrumentistas especializados na execução de música contemporânea. Isto não impediu que se tornasse presença constante frente às mais importantes orquestras do mundo como a Filarmônica de Berlim, a Filarmônica de Viena, a Sinfônica de Chicago e a Orquestra de Cleveland. Como compositor suas obras, pensadas sempre para agrupamentos alternativos, tornaram-se mais “plásticas”, diria mesmo mais acessíveis, apesar de que sempre concebeu obras visando o futuro, e nunca dando um passo para trás. Quem teve a felicidade de assisti-lo em palestras e em concertos sabe que Pierre Boulez é uma personalidade da qual emana um enorme magnetismo associada a uma irresistível simpatia. O melhor advogado da nova música.

Boulez regendo: exemplo de clareza e simplicidade

Boulez regendo: exemplo de clareza e simplicidade

Ouvir Boulez

Para quem nunca ouviu as obras de Pierre Boulez faço um pequeno roteiro, que imagino, facilitará o contato com uma obra tão densa. Começaria com suas obras mais sedutoras. “Sur Incises” (para 3 pianos, 3 harpas e 3 percussionistas, 1996–98) é um exemplo da criatividade e da imaginação tímbrica do autor, uma excelente porta de entrada nesta importante produção. Seguiria por “Messagesquisse” (para 7 violoncelos, composta entre 1976–77) e “Rituel”, uma homenagem ao músico italiano Bruno Maderna (para orquestra, composta em 1977). Daí viriam os grandes “clássicos” do autor: “Le marteau sans maître” (para mezzo-soprano, flauta em sol, violão, vibrafone, xylorimba, percussão e viola) e a “Sonata Nº 2″ para piano solo. O roteiro terminaria com algumas de suas últimas obras primas: “Répons” (para 2 pianos, harpa, vibrafone, glockenspiel, cimbalum, orquestra e sons eletrônicos, composta entre 1980 e 1984) e “Dérive 2″ (para 11 instrumentos. Versão final de 2006). Não é música simples de se ouvir. Mas é absolutamente fascinante.

As gravações de Boulez

Sem me estender demais no imenso catálogo discográfico do músico francês inicialmente chamo a atenção das gravações que fez de sua própria obra. Sempre registros impecáveis. A obra de Debussy, especialmente as gravações mais recentes, são memoráveis. O mesmo para a obra de Ravel e de Stravinsky. Um CD gravado com a Sinfônica de Chicago, e que ganhou o prêmio Grammy, com a “Cantata Profana” e “O príncipe de madeira”, ambas de Bela Bartók, é o melhor testemunho de sua excepcional arte de maestro. A integral da obra de Anton Webern pelo selo Deutsche Grammophon é uma referência inegável, e sua gravação da ópera “Lulu” de Alban Berg (mesmo selo), mesmo com quase 40 anos, se mantem na dianteira de todas as gravações da obra.

Videos

“Sur Incises” . Execução de um discípulo de Boulez frente ao grupo que ele fundou

“Messagesquisses” para 7 violoncelos. Execução fulgurante de Alexis Descharmes que executou em colagem as 7 partes de violoncelo

“Dérive 2″ em sua versão definitiva de 2006. Direção de um grande amigo de Boulez: Daniel Barenboim

Boulez regendo “La mer” de Debussy. Vídeo histórico de 1992, no concerto comemorativo dos 150 anos da orquestra Filarmônica de Nova York (na mesma noite regeram Zubin Mehta e Kurt Masur). Ùnica apresentação em que ele regeu de memória.

Enviado por Osvaldo Colarusso, 22/03/15 11:21:21 AM

Existem certos títulos, ou termos, usados por qualquer um que toca ou escuta música clássica, que são profundamente incorretos. Por mais incorretos que sejam continuam e, infelizmente, continuarão a serem utilizados. Mas vale a pena ver o monte de besteiras que se tornaram falsas verdades. Eis uma pequena lista:


Os nomes falsos das Suítes para cravo de Bach

Todo pianista ou cravista, estudante ou profissional, costuma dizer que está estudando uma Suíte inglesa ou uma Suíte francesa de Bach. Creio que até o próprio Bach ficaria surpreso com estes títulos. As chamadas Suítes inglesas, escritas por volta de 1720, só ganharam este título algumas décadas depois da morte do compositor. Quem fez a besteira foi um senhor chamado Johann Nikolaus Forkel (1749-1718). O estranho é que estas Seis Suítes são a obra mais francesa que Bach escreveu para cravo, e o próprio compositor colocou longas instruções na partitura escritas por ele mesmo em francês. Em resumo, chamar estas obras de forte sotaque francês e italiano de “Suítes inglesas” é um absurdo. Para diferenciá-las, as outras seis suítes de Bach para cravo, escritas na mesma época, foram batizadas postumamente de Suítes francesas. Mais uma besteira do senhor Forkel: as Suítes francesas utilizam uma textura que se distancia muito das obras francesas que Bach tanto amou. Enfim, essas obras primas mereceriam nomes mais precisos.


O nome errado da mais popular sinfonia de Mozart

A Sinfonia em sol menor, catalogada por Ludwig Köchel com número 550, é comumente chamada de Sinfonia Nº 40, e se tornou a mais conhecida do mestre. Este número, e das demais sinfonias de Mozart, é mais um título errado, mas que deverá se perpetuar. Há décadas se sabe que as Sinfonias 2,3 11 e 37 não são obras de Mozart, e sim, respectivamente, de Leopold Mozart, Carl Friedrich Abel, Carl Ditters von Dittersdorf e Michael Haydn. Quem diria: a Sinfonia mais popular de Mozart é na verdade a 36ª que o compositor escreveu. Em resumo o total de sinfonias para orquestra de Mozart está inflacionado. Ele compôs apenas 37, e não 41.


O “milagre” errado de Haydn

O compositor austríaco Joseph Haydn adorava que suas sinfonias ganhassem apelidos. Isso as tornava mais populares. Isto explica os nomes muitas vezes curiosos: “Surpresa”, “O relógio”, “Oxford”, etc. Uma Sinfonia de Haydn, a de número 96 tem o apelido de “Milagre”. Este tal de “Milagre” realmente aconteceu. No Hanover Square Rooms, teatro em que eram apresentadas as Sinfonias de Haydn em Londres no final do século XVIII, houve um acidente na estreia de uma destas sinfonias: o lustre despencou! Por um “milagre” ninguém se feriu. Apesar de que a Sinfonia Nº 96 em ré maior ficou com o apelido, na noite em que o lustre caiu a sinfonia que foi estreada foi a de número 102 em si bemol maior. A incorreção se deve ao próprio Haydn, que pensava que ninguém iria dar muita atenção para sua sinfonia Nº 96. Atribuiu-lhe então o tal do “milagre”.


Os falsos nomes das sonatas de Beethoven

É muito comum chamarmos a Sonata opus 27 Nº 2 de Beethoven de “Sonata ao luar”. Este meloso título foi colocado na obra muito depois da morte do autor por um certo Senhor Ludwig Rellstab (1799-1860), falando a besteira que a lua refletindo as águas do lago de Lucerna teriam inspirado o compositor. Beethoven nunca esteve em Lucerna. Beethoven teria aprovado os títulos “Patética” e “Apassionata”, mas chamar a Sonata em dó maior opus 53 de “Aurora” é de chorar. Se é para dar um apelido a esta obra prima é melhor chamá-la de “Waldstein”, nome daquele para quem a obra foi dedicada.

Chopin

Creio que por razões de ordem comercial e sentimental Chopin é meio o campeão dos apelidos apócrifos de péssimo gosto. Daí surgiram o “Prelúdio da gota d’agua” (em ré bemol maior Opus 28 Nº 15) e os estudos chamados de “Ventos de Inverno” (em lá menor opus 25 N°11), “Revolucionário” (opus 10 Nº12), “A queda d’agua” (opus 10 Nº 1) e o pior de todos “Tristesse” (opus 10 Nº 2). Bobagens que, infelizmente, se perpetuam.

Enviado por Osvaldo Colarusso, 13/03/15 10:37:16 AM
Debussy fotografado por Félix Nadar

Debussy fotografado por Félix Nadar

Este é o último texto que tenta responder a questão: quais foram os compositores mais influentes da história da música? No primeiro texto falei da idade média, no segundo da Renascença, no terceiro o caso Bach, no quarto falei do Romantismo musical, e neste último texto falo do século XX. Sem as bobagens de listas dos “maiores”, “mais amados”, “preferidos”. Ao invés de questionáveis questões subjetivas os fatos históricos.

Debussy – compositor essencial da modernidade

Depois da derrota da França na guerra Franco – Prussiana de 1870 havia entre os compositores franceses uma tentativa de escapar da hegemonia alemã (Beethoven, Wagner, Brahms). O mais fanático dos inimigos da arte alemã propôs alternativas geniais à maneira alemã de se pensar harmônica e formalmente: Claude Debussy (1862-1918). Influenciado por autores russos, sobretudo Modest Mussorgsky (1839-1881), e por seus compatriotas como Erik Satie (1866-1925) e Gabriel Fauré (1845-1924), Debussy vai fazer extenso uso de escalas exóticas (pentatônica e hexatônica) e modais, e colocará de lado aquilo que chamamos de “função tonal”. A harmonia, em Debussy, tem uma vida independente da melodia, e esta inovação do autor fará com que sua influência aconteça em diversos campos da música. Seria impossível, por exemplo, o nacionalismo musical de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), de Bela Bartók (1881-1945) e de Manuel De Falla (1876-1946) sem este descolamento entre harmonia e melodia, e com o uso das escalas típicas de cada povo. Além disso Debussy influenciará o jazz, que também o influenciou, e mesmo movimentos de música popular brasileira, como a bossa nova, utilizam procedimentos consagrado pelo compositor francês. Do ponto de vista formal Debussy vira as costas para os procedimentos alemães. Em toda a produção do compositor existe apenas uma (!) forma sonata: o primeiro movimento de seu Quarteto de cordas em sol menor. Ao invés de formas consagradas, a cada composição Debussy cria uma forma nova. Seu Ballet “Jeux”, de 1913, é a obra mais radical, do ponto de vista formal, da primeira metade do século XX. Do ponto de vista pianístico Debussy fará também uma revolução: o toque francês, muito por sua causa, será totalmente diferente, menos agressivo, mais sutil. E do ponto de vista orquestral, Debussy reinventa o som dos instrumentos. O “Prelúdio à tarde de um fauno”, baseado em um poema de Mallarmé, escrito em 1894, marcará data em termos de sutilezas, ausência de sons agressivos, novas maneiras de se tocar instrumentos de cordas. Na minha opinião “La mer” (O mar), de 1905, é a mais importante obra orquestral da primeira década do século XX.
Para se ter uma noção mais precisa da influência de Debussy basta ver o que se passou quando o compositor Igor Stravinsky (1882-1971) conheceu de perto o autor e sua obra. Ao chegar em Paris em 1910 o compositor russo conquistou um imenso sucesso com seu ballet “O pássaro de fogo”, obra que deixa claro o aprendizado quase que local do autor. Não há dúvida de que Stravinsky já era genial em sua chegada à França, mas em apenas um ano Stravinsky já depura os sons que conheceu de Debussy e três anos depois utiliza de maneira pessoal de forma absolutamente brilhante, todas as técnicas “debussystas” em seu ballet “A sagração da primavera”. Quem se debruça sobre esta genial partitura descobrirá escalas hexatônicas, escalas modais, harmonias não funcionais. O próprio Stravinsky fala disso em seus diálogos com seu assistente Robert Craft. Stravinsky, decididamente, será o principal potencializador da influência de Debussy. Mas não o único. A influência de Debussy é sentida em todo o século XX, tanto no Jazz de Keith Jarrett e Chick Corea quanto nas obras orquestrais de Giorgy Ligeti (1923-1906).

Schoenberg fotografado por Man Ray

Schoenberg fotografado por Man Ray

Schoenberg – outros ares na música ocidental

Arnold Schoenberg (1874-1951) se considerava herdeiro de toda uma tradição musical alemã. Nascido em Viena e praticamente autodidata, conhecerá em profundidade toda a produção musical que ele julgava indispensável: Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Wagner, Richard Strauss, Max Reger e Mahler. Sua primeira obra importante, “Verklärte Nacht” (“Noite transfigurada”) de 1899, pensada originalmente para sexteto de cordas é uma genial união da música de câmera de Brahms, e do drama musical de Wagner. Intoxicado pelo ultrarromantismo ele usa uma harmonia de tal forma cromática que o leva a escrever obras sem tonalidade. Seu Quarteto de cordas Nº 2 opus 10, além de utilizar um sopranos junto aos instrumentos, utiliza em seu último movimento uma extensa passagem, como dizemos, “atonal”. E este atonalismo será utilizado de forma integral e suas Três peças para piano opus 11 de 1909. O som de suas obras causará estranheza no público, mas chamará a atenção de artistas como o pintor Wassily Kandinsky (1866-1944) que fará uma associação entre o atonalismo na música com o abstracionismo na pintura. Este paralelo é reforçado por uma extensa correspondência entre os dois artistas. Entre 1908 e 1912 Schoenberg será o mais radical compositor europeu, e sua obra Pierrot Lunaire opus 21 chamará a atenção de grandes músicos como Igor Stravinsky e Maurice Ravel. Durante quase dez anos Schoenberg não apresenta nenhuma composição, e em 1923 anuncia a criação de um novo sistema musical: o serialismo. Ao “equacionar” uma música sem tonalidade e impor regras que dispõem sobre a sequência das 12 notas, o assim chamado dodecafonismo, a obra de Schoenberg torna-se muito comentada, estudada e ao mesmo tempo pouco tocada. Na minha visão, diversas obras primas de Schoenberg em sua fase serial como sua ópera Moses und Aron, a Suíte opus 25 para piano, os Concertos para piano e violino e as Variações para orquestra opus 31, são grandes obras não pelo sistema inventado, mas pela coerência e beleza estética que apresentam.Mas é inegável que o sistema está lá.
A robusta influência de Schoenberg começa a se fazer sentir por seus mais famosos discípulos, Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern (1883-1945). Suas obras, com caráter bem pessoal, serão atonais e posteriormente seriais. Berg imprime cores românticas no serialismo e Webern radicaliza ainda mais o pensamento serial. Depois da segunda guerra mundial, Schoenberg, vivendo nos Estados Unidos, torna-se a referência para todos aqueles que buscavam orientação em obras proibidas pelos nazistas. Sua obra será vital para jovens compositores como Pierre Boulez (nascido em 1925) e Karlheinz Stockhausen (1928-2007) e mesmo Igor Stravinsky, um crítico do compositor austríaco, passará a compor no sistema serial a partir de 1952.
Se o serialismo nos parece algo um pouco datado, o atonalismo é uma faceta muito importante da música ocidental do século XX e mesmo do século XXI. Se o atonalismo de compositores como Ligeti e Lutosławski (1913-1994) parecem um pouco alheios da obra de Schoenberg derivam dele também. Assim como nem toda a pintura atual é abstrata, nem toda a música composta nos últimos 100 anos é atonal. Mas quando o atonalismo surge, e ele é bem presente até hoje, o nome de Arnold Schoenberg e sua imensa influência nos vem à mente.

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O atonalismo das Tres peças opus 11 de Schoenberg, obra escrita no mesmo ano da obra de Debussy (1909)

Enviado por Osvaldo Colarusso, 10/03/15 11:01:56 AM
Beethove: exemplo máximo de compositor influente

Beethove: exemplo máximo de compositor influente

Este é o quarto texto de uma série de 5 em que levanto nomes de compositores que foram extremamente influentes na história da música. No primeiro texto (você pode ler aqui) falei sobre autores essenciais na idade média. No segundo texto tratei dos músicos da Camerata Fiorentina, que, sem saber, mudaram até noções básicas da música ocidental (você pode ler aqui). No terceiro texto falei da fortíssima influência de Johann Sebastian Bach que no entanto só foi sentida cem anos depois de sua morte. Agora chegou a vez de falar dos mais influentes compositores do século XIX: Beethoven e Wagner.

Do classicismo para o romantismo: a importância de Beethoven

Ao contrário de todos os compositores citados nos três textos anteriores Ludwig van Beethoven (1770-1827) tinha consciência de sua permanência mesmo depois de sua morte. Admirador da obra de Mozart (1756-1791) e de Haydn (1732-1809), ele tinha clara ideia de que era um continuador de uma “escola”. Diferente de seus antecessores, os meios de que dispunha, a orquestra, o piano e a técnica instrumental, lhe pareciam uma “roupa apertada”. Por isso na obra de Beethoven tudo parece caminhar para o futuro, tudo foi transformado. A começar pela orquestra. Beethoven solicita uma eficácia técnica e sonora da orquestra que abriu caminho para grandes e revolucionários orquestradores que o viam como o grande exemplo, como Berlioz (1803-1869) e Wagner (1813-1883). Beethoven torna-se o pai do “Poema Sinfônico” ao escrever suas aberturas dramáticas como Egmont e Coriolano. Ao contar toda a história do drama em uma peça musical de 10 minutos ele abre caminho para a música descritiva de Liszt (1811-1886) até Richard Strauss (1864-1949). Beethoven, através de sua Sinfonia Nº 6, a Pastoral, abre caminho para as “Sinfonias programáticas”. Sem a “Pastoral” não existiriam obras como “Sinfonia fantástica” e “Haroldo na Itália” de Berlioz, nem a “Sinfonia Fausto” e a “Sinfonia Dante” de Liszt ou mesmo a Sinfonia Alpina de Richard Strauss. Em termos pianísticos as obras de Beethoven, por seu personalismo e por transformar o instrumento como um autêntico meio de expressão dramático, abre caminhos não só para os compositores futuros, mas exige pianistas especialistas para vencer tantas dificuldades técnicas. Beethoven deu origem ao virtuosismo. Esta revolução na orquestra e no piano também será observada na maneira como ele trata o “Quarteto de cordas”. Os Quartetos de Beethoven serão as referências absolutas até mesmo dos quartetos de compositores do século XX como Bela Bartók (1881-1945) e Arnold Schoenberg (1874-1951).

Nos “desbravamentos” de Beethoven nasce a necessidade de existir o maestro. Sim, por problemas técnicos de junção dos instrumentos, a partir da obra do mestre torna-se necessária a presença de alguém capaz de unir de forma precisa a orquestra. Exemplo bem claro é o início da Quinta Sinfonia. Sem um bom maestro o tema do primeiro movimento soa de forma temerária. E este é apenas um exemplo. Na produção do mestre existem dezenas de exemplos que motivaram o surgimento deste músico capaz de coordenar um numeroso grupo. Não é por acaso que o primeiro grande maestro da história, François Habeneck (1781-1849), criou fama com suas execuções impecáveis das 9 Sinfonias do mestre.

Do ponto de vista da linguagem musica as novidades são inúmeras. Harmonicamente Beethoven exibe comportamentos tão inovadores, e no campo rítmico são tantas as inovações que, nestes aspectos, o compositor russo Igor Stravinsky (1882-1971) afirmou em uma palestra que nunca houve uma música que abriu tantos caminhos na história da música como o Primeiro Movimento da Sinfonia Eroica. Não há dúvida: Beethoven transformou e expandiu a linguagem musical ocidental. Decididamente um compositor altamente influente.

Richard Wagner: retrato pintado por Renoir

Richard Wagner: retrato pintado por Renoir

Wagner: o ego a serviço da modernidade

Richard Wagner (1813-1883) ambicionava ser o maior compositor de seu tempo, e pode-se dizer que está mesmo entre os grandes músicos do século XIX. Além de Beethoven um de seus ídolos era Carl Maria von Weber (1786-1826), para muitos o criador da ópera romântica. Se Wagner admirava demais a obra de Beethoven, ele acreditava que este tinha esgotado as formas clássicas. Por isso pensava em escrever obras dramáticas, isto é, óperas, com o mesmo esmero musical de seu antecessor. Isso explica o fato de Wagner ter escrito basicamente apenas obras dramáticas e sua desastrosa Sinfonia em Dó é um bom exemplo de que Wagner escolheu o caminho certo.
No início de sua carreira Wagner já apresentava um personalismo tal que o fazia o autor dos textos de suas óperas (ele dispensa os medíocres libretistas). Se a influência de Beethoven, Weber e de Giácomo Meyerbeer (1791-1864) são sentidas em óperas como Tannhäuser (1845) e Lohengrin (1848), já percebemos que há algo de novo e belo no mundo musical. Mas é a partir de seu exílio em 1849 que a linguagem de Wagner decididamente abrirá caminho para o futuro. Falo de obras como O anel do Nibelungo, Tristão e Isolda e Parsifal. Suas óperas evitam uma divisão em “números” (árias, duetos, etc) e seus libretos são uma reflexão sobre os mitos que aparecem na mitologia nórdica e na literatura medieval alemã. Ele imagina o que ele chama de Gesamtkunstwerk, ou em português, Obra de arte total. Para aprimorar os meios deste tipo de obra ele amplia e dá uma importância inédita para a orquestra num espetáculo lírico. E para revelar a motivação psicológica dos personagens ele faz uso de harmonias e de dissonâncias inéditas e que seriam utilizados por diversos importantes compositores posteriores a ele como Bruckner, Mahler, Schoenberg e Richard Strauss. Para o desenvolvimento do drama Wagner aperfeiçoa o Leitmotiv (motivo condutor), um equivalente musical para personagens, objetos, locais e sentimentos. A célula musical de Beethoven a serviço do drama.
Wagner deixará um legado, se falamos em termos de influência musical, de uma proporção impressionante. Mesmo compositores que não admiravam sua obra como os italianos Verdi (1813-1901) e Puccini (1858-1954) utilizaram o leitmotiv em seus trabalhos. Igor Stravinsky, que não era exatamente fã de Wagenr se utiliza de “Tubas Wagnerianas” em seu ballet “A sagração da primavera” (1913), e sons wagnerianos são ouvidos em alguns momentos de seu ballet “O pássaro de fogo” (1910). O compositor francês Claude Debussy (1865-1918), que quando jovem admirava bastante o mestre alemão, tornou-se um severo crítico da arte wagneriana, mas percebemos claramente ecos da obra que ele criticava em páginas orquestrais com o “Preludio para a tarde de um fauno”, uma página que herda o espirito erótico de Tristão e Isolda, e sua única ópera, Pelléas et Mélisande, se utiliza de forma clara da técnica de leitmotiv. As magníficas óperas de Richard Strauss como Salomé, Elektra, A mulher sem sombra, deixam bem clara esta influência, e diria mesmo que Richard Strauss, outro compositor muito influente, será um potencializador da influência wagneriana. A saturação cromática de Wagner abre caminho para o atonalismo de Schoenberg e sua escola. Ele é o pai da música do século XX.

Gostemos ou não de Wagner precisamos aceitar o que nos parece indisfarçável: Wagner foi o mais influente compositor da segunda metade do século XIX. Sem a sua produção a arte musical posterior a ele teria sido bem diferente do que foi.

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