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Falando de Música

Enviado por Osvaldo Colarusso, 26/03/15 7:43:54 AM
Pierre Boulez: personalidade magnética

Pierre Boulez: personalidade magnética

Nascido em 26 de março de 1925 na pequena cidade histórica francesa de Montbrison, o compositor e maestro Pierre Boulez é o símbolo maior da consciência da renovação da linguagem musical, numa época onde o hedonismo leva as pessoas cada vez mais à permanência e ao conforto do já consagrado. Dono de uma capacidade musical extraordinária estudou principalmente com Olivier Messiaen (1908-1992) e René Leibowitz (1913-1972), este último aluno de Arnold Schoenberg (1874-1951). Fanático pela música de Anton Webern (1883-1945) desde sua obra mais antiga conhecida, Notations para piano solo, de 1945, vemos uma recusa pelo tonalismo, e uma decidida adesão pelo serialismo. Impossível falarmos da música da segunda metade do século XX sem citarmos obras primas de sua autoria como a Sonata Nº 2 para piano, composta em 1948 e “Le marteau sans maître” (O martelo sem mestre), baseada em poemas de René Char, composta entre 1953 e 1955. O grande compositor russo Igor Stravinsky (1882-1971) falou em alto e bom som que “Le marteau sans maître” era a obra mais importante composta naquela época. No final da década de 1950 Boulez começa a se dedicar também à regência de orquestra. Sua ideia era em seus concertos executar obras pouco conhecidas escritas no século XX e que seriam essenciais para a compreensão de suas próprias obras. Isso ele fez frente a um conjunto que fundou, o Domaine Musical. Com um senso rítmico excepcional e com uma audição legendária Boulez fará uma fulgurante carreira nos pódios internacionais. De 1971 até 1975 foi diretor musical da Orquestra Sinfônica da BBC em Londres, e de 1971 até 1977 foi diretor musical da Orquestra Filarmônica de Nova York. Vale a pena lembrar também de suas históricas passagens no Festival Wagneriano em Bayreuth, quando marcou época nas versões de “Parsifal” (1966-70) e “O anel do nibelungo” (1976-80). A partir de 1976 sua principal atividade foi a direção do IRCAM (Instituto de pesquisa e de coordenação acústico-musical) de Paris. Lá organizou o Ensemble InterContemporain, um grupo excepcional de instrumentistas especializados na execução de música contemporânea. Isto não impediu que se tornasse presença constante frente às mais importantes orquestras do mundo como a Filarmônica de Berlim, a Filarmônica de Viena, a Sinfônica de Chicago e a Orquestra de Cleveland. Como compositor suas obras, pensadas sempre para agrupamentos alternativos, tornaram-se mais “plásticas”, diria mesmo mais acessíveis, apesar de que sempre concebeu obras visando o futuro, e nunca dando um passo para trás. Quem teve a felicidade de assisti-lo em palestras e em concertos sabe que Pierre Boulez é uma personalidade da qual emana um enorme magnetismo associada a uma irresistível simpatia. O melhor advogado da nova música.

Boulez regendo: exemplo de clareza e simplicidade

Boulez regendo: exemplo de clareza e simplicidade

Ouvir Boulez

Para quem nunca ouviu as obras de Pierre Boulez faço um pequeno roteiro, que imagino, facilitará o contato com uma obra tão densa. Começaria com suas obras mais sedutoras. “Sur Incises” (para 3 pianos, 3 harpas e 3 percussionistas, 1996–98) é um exemplo da criatividade e da imaginação tímbrica do autor, uma excelente porta de entrada nesta importante produção. Seguiria por “Messagesquisse” (para 7 violoncelos, composta entre 1976–77) e “Rituel”, uma homenagem ao músico italiano Bruno Maderna (para orquestra, composta em 1977). Daí viriam os grandes “clássicos” do autor: “Le marteau sans maître” (para mezzo-soprano, flauta em sol, violão, vibrafone, xylorimba, percussão e viola) e a “Sonata Nº 2″ para piano solo. O roteiro terminaria com algumas de suas últimas obras primas: “Répons” (para 2 pianos, harpa, vibrafone, glockenspiel, cimbalum, orquestra e sons eletrônicos, composta entre 1980 e 1984) e “Dérive 2″ (para 11 instrumentos. Versão final de 2006). Não é música simples de se ouvir. Mas é absolutamente fascinante.

As gravações de Boulez

Sem me estender demais no imenso catálogo discográfico do músico francês inicialmente chamo a atenção das gravações que fez de sua própria obra. Sempre registros impecáveis. A obra de Debussy, especialmente as gravações mais recentes, são memoráveis. O mesmo para a obra de Ravel e de Stravinsky. Um CD gravado com a Sinfônica de Chicago, e que ganhou o prêmio Grammy, com a “Cantata Profana” e “O príncipe de madeira”, ambas de Bela Bartók, é o melhor testemunho de sua excepcional arte de maestro. A integral da obra de Anton Webern pelo selo Deutsche Grammophon é uma referência inegável, e sua gravação da ópera “Lulu” de Alban Berg (mesmo selo), mesmo com quase 40 anos, se mantem na dianteira de todas as gravações da obra.

Videos

“Sur Incises” . Execução de um discípulo de Boulez frente ao grupo que ele fundou

“Messagesquisses” para 7 violoncelos. Execução fulgurante de Alexis Descharmes que executou em colagem as 7 partes de violoncelo

“Dérive 2″ em sua versão definitiva de 2006. Direção de um grande amigo de Boulez: Daniel Barenboim

Boulez regendo “La mer” de Debussy. Vídeo histórico de 1992, no concerto comemorativo dos 150 anos da orquestra Filarmônica de Nova York (na mesma noite regeram Zubin Mehta e Kurt Masur). Ùnica apresentação em que ele regeu de memória.

Enviado por Osvaldo Colarusso, 22/03/15 11:21:21 AM

Existem certos títulos, ou termos, usados por qualquer um que toca ou escuta música clássica, que são profundamente incorretos. Por mais incorretos que sejam continuam e, infelizmente, continuarão a serem utilizados. Mas vale a pena ver o monte de besteiras que se tornaram falsas verdades. Eis uma pequena lista:


Os nomes falsos das Suítes para cravo de Bach

Todo pianista ou cravista, estudante ou profissional, costuma dizer que está estudando uma Suíte inglesa ou uma Suíte francesa de Bach. Creio que até o próprio Bach ficaria surpreso com estes títulos. As chamadas Suítes inglesas, escritas por volta de 1720, só ganharam este título algumas décadas depois da morte do compositor. Quem fez a besteira foi um senhor chamado Johann Nikolaus Forkel (1749-1718). O estranho é que estas Seis Suítes são a obra mais francesa que Bach escreveu para cravo, e o próprio compositor colocou longas instruções na partitura escritas por ele mesmo em francês. Em resumo, chamar estas obras de forte sotaque francês e italiano de “Suítes inglesas” é um absurdo. Para diferenciá-las, as outras seis suítes de Bach para cravo, escritas na mesma época, foram batizadas postumamente de Suítes francesas. Mais uma besteira do senhor Forkel: as Suítes francesas utilizam uma textura que se distancia muito das obras francesas que Bach tanto amou. Enfim, essas obras primas mereceriam nomes mais precisos.


O nome errado da mais popular sinfonia de Mozart

A Sinfonia em sol menor, catalogada por Ludwig Köchel com número 550, é comumente chamada de Sinfonia Nº 40, e se tornou a mais conhecida do mestre. Este número, e das demais sinfonias de Mozart, é mais um título errado, mas que deverá se perpetuar. Há décadas se sabe que as Sinfonias 2,3 11 e 37 não são obras de Mozart, e sim, respectivamente, de Leopold Mozart, Carl Friedrich Abel, Carl Ditters von Dittersdorf e Michael Haydn. Quem diria: a Sinfonia mais popular de Mozart é na verdade a 36ª que o compositor escreveu. Em resumo o total de sinfonias para orquestra de Mozart está inflacionado. Ele compôs apenas 37, e não 41.


O “milagre” errado de Haydn

O compositor austríaco Joseph Haydn adorava que suas sinfonias ganhassem apelidos. Isso as tornava mais populares. Isto explica os nomes muitas vezes curiosos: “Surpresa”, “O relógio”, “Oxford”, etc. Uma Sinfonia de Haydn, a de número 96 tem o apelido de “Milagre”. Este tal de “Milagre” realmente aconteceu. No Hanover Square Rooms, teatro em que eram apresentadas as Sinfonias de Haydn em Londres no final do século XVIII, houve um acidente na estreia de uma destas sinfonias: o lustre despencou! Por um “milagre” ninguém se feriu. Apesar de que a Sinfonia Nº 96 em ré maior ficou com o apelido, na noite em que o lustre caiu a sinfonia que foi estreada foi a de número 102 em si bemol maior. A incorreção se deve ao próprio Haydn, que pensava que ninguém iria dar muita atenção para sua sinfonia Nº 96. Atribuiu-lhe então o tal do “milagre”.


Os falsos nomes das sonatas de Beethoven

É muito comum chamarmos a Sonata opus 27 Nº 2 de Beethoven de “Sonata ao luar”. Este meloso título foi colocado na obra muito depois da morte do autor por um certo Senhor Ludwig Rellstab (1799-1860), falando a besteira que a lua refletindo as águas do lago de Lucerna teriam inspirado o compositor. Beethoven nunca esteve em Lucerna. Beethoven teria aprovado os títulos “Patética” e “Apassionata”, mas chamar a Sonata em dó maior opus 53 de “Aurora” é de chorar. Se é para dar um apelido a esta obra prima é melhor chamá-la de “Waldstein”, nome daquele para quem a obra foi dedicada.

Chopin

Creio que por razões de ordem comercial e sentimental Chopin é meio o campeão dos apelidos apócrifos de péssimo gosto. Daí surgiram o “Prelúdio da gota d’agua” (em ré bemol maior Opus 28 Nº 15) e os estudos chamados de “Ventos de Inverno” (em lá menor opus 25 N°11), “Revolucionário” (opus 10 Nº12), “A queda d’agua” (opus 10 Nº 1) e o pior de todos “Tristesse” (opus 10 Nº 2). Bobagens que, infelizmente, se perpetuam.

Enviado por Osvaldo Colarusso, 13/03/15 10:37:16 AM
Debussy fotografado por Félix Nadar

Debussy fotografado por Félix Nadar

Este é o último texto que tenta responder a questão: quais foram os compositores mais influentes da história da música? No primeiro texto falei da idade média, no segundo da Renascença, no terceiro o caso Bach, no quarto falei do Romantismo musical, e neste último texto falo do século XX. Sem as bobagens de listas dos “maiores”, “mais amados”, “preferidos”. Ao invés de questionáveis questões subjetivas os fatos históricos.

Debussy – compositor essencial da modernidade

Depois da derrota da França na guerra Franco – Prussiana de 1870 havia entre os compositores franceses uma tentativa de escapar da hegemonia alemã (Beethoven, Wagner, Brahms). O mais fanático dos inimigos da arte alemã propôs alternativas geniais à maneira alemã de se pensar harmônica e formalmente: Claude Debussy (1862-1918). Influenciado por autores russos, sobretudo Modest Mussorgsky (1839-1881), e por seus compatriotas como Erik Satie (1866-1925) e Gabriel Fauré (1845-1924), Debussy vai fazer extenso uso de escalas exóticas (pentatônica e hexatônica) e modais, e colocará de lado aquilo que chamamos de “função tonal”. A harmonia, em Debussy, tem uma vida independente da melodia, e esta inovação do autor fará com que sua influência aconteça em diversos campos da música. Seria impossível, por exemplo, o nacionalismo musical de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), de Bela Bartók (1881-1945) e de Manuel De Falla (1876-1946) sem este descolamento entre harmonia e melodia, e com o uso das escalas típicas de cada povo. Além disso Debussy influenciará o jazz, que também o influenciou, e mesmo movimentos de música popular brasileira, como a bossa nova, utilizam procedimentos consagrado pelo compositor francês. Do ponto de vista formal Debussy vira as costas para os procedimentos alemães. Em toda a produção do compositor existe apenas uma (!) forma sonata: o primeiro movimento de seu Quarteto de cordas em sol menor. Ao invés de formas consagradas, a cada composição Debussy cria uma forma nova. Seu Ballet “Jeux”, de 1913, é a obra mais radical, do ponto de vista formal, da primeira metade do século XX. Do ponto de vista pianístico Debussy fará também uma revolução: o toque francês, muito por sua causa, será totalmente diferente, menos agressivo, mais sutil. E do ponto de vista orquestral, Debussy reinventa o som dos instrumentos. O “Prelúdio à tarde de um fauno”, baseado em um poema de Mallarmé, escrito em 1894, marcará data em termos de sutilezas, ausência de sons agressivos, novas maneiras de se tocar instrumentos de cordas. Na minha opinião “La mer” (O mar), de 1905, é a mais importante obra orquestral da primeira década do século XX.
Para se ter uma noção mais precisa da influência de Debussy basta ver o que se passou quando o compositor Igor Stravinsky (1882-1971) conheceu de perto o autor e sua obra. Ao chegar em Paris em 1910 o compositor russo conquistou um imenso sucesso com seu ballet “O pássaro de fogo”, obra que deixa claro o aprendizado quase que local do autor. Não há dúvida de que Stravinsky já era genial em sua chegada à França, mas em apenas um ano Stravinsky já depura os sons que conheceu de Debussy e três anos depois utiliza de maneira pessoal de forma absolutamente brilhante, todas as técnicas “debussystas” em seu ballet “A sagração da primavera”. Quem se debruça sobre esta genial partitura descobrirá escalas hexatônicas, escalas modais, harmonias não funcionais. O próprio Stravinsky fala disso em seus diálogos com seu assistente Robert Craft. Stravinsky, decididamente, será o principal potencializador da influência de Debussy. Mas não o único. A influência de Debussy é sentida em todo o século XX, tanto no Jazz de Keith Jarrett e Chick Corea quanto nas obras orquestrais de Giorgy Ligeti (1923-1906).

Schoenberg fotografado por Man Ray

Schoenberg fotografado por Man Ray

Schoenberg – outros ares na música ocidental

Arnold Schoenberg (1874-1951) se considerava herdeiro de toda uma tradição musical alemã. Nascido em Viena e praticamente autodidata, conhecerá em profundidade toda a produção musical que ele julgava indispensável: Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Wagner, Richard Strauss, Max Reger e Mahler. Sua primeira obra importante, “Verklärte Nacht” (“Noite transfigurada”) de 1899, pensada originalmente para sexteto de cordas é uma genial união da música de câmera de Brahms, e do drama musical de Wagner. Intoxicado pelo ultrarromantismo ele usa uma harmonia de tal forma cromática que o leva a escrever obras sem tonalidade. Seu Quarteto de cordas Nº 2 opus 10, além de utilizar um sopranos junto aos instrumentos, utiliza em seu último movimento uma extensa passagem, como dizemos, “atonal”. E este atonalismo será utilizado de forma integral e suas Três peças para piano opus 11 de 1909. O som de suas obras causará estranheza no público, mas chamará a atenção de artistas como o pintor Wassily Kandinsky (1866-1944) que fará uma associação entre o atonalismo na música com o abstracionismo na pintura. Este paralelo é reforçado por uma extensa correspondência entre os dois artistas. Entre 1908 e 1912 Schoenberg será o mais radical compositor europeu, e sua obra Pierrot Lunaire opus 21 chamará a atenção de grandes músicos como Igor Stravinsky e Maurice Ravel. Durante quase dez anos Schoenberg não apresenta nenhuma composição, e em 1923 anuncia a criação de um novo sistema musical: o serialismo. Ao “equacionar” uma música sem tonalidade e impor regras que dispõem sobre a sequência das 12 notas, o assim chamado dodecafonismo, a obra de Schoenberg torna-se muito comentada, estudada e ao mesmo tempo pouco tocada. Na minha visão, diversas obras primas de Schoenberg em sua fase serial como sua ópera Moses und Aron, a Suíte opus 25 para piano, os Concertos para piano e violino e as Variações para orquestra opus 31, são grandes obras não pelo sistema inventado, mas pela coerência e beleza estética que apresentam.Mas é inegável que o sistema está lá.
A robusta influência de Schoenberg começa a se fazer sentir por seus mais famosos discípulos, Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern (1883-1945). Suas obras, com caráter bem pessoal, serão atonais e posteriormente seriais. Berg imprime cores românticas no serialismo e Webern radicaliza ainda mais o pensamento serial. Depois da segunda guerra mundial, Schoenberg, vivendo nos Estados Unidos, torna-se a referência para todos aqueles que buscavam orientação em obras proibidas pelos nazistas. Sua obra será vital para jovens compositores como Pierre Boulez (nascido em 1925) e Karlheinz Stockhausen (1928-2007) e mesmo Igor Stravinsky, um crítico do compositor austríaco, passará a compor no sistema serial a partir de 1952.
Se o serialismo nos parece algo um pouco datado, o atonalismo é uma faceta muito importante da música ocidental do século XX e mesmo do século XXI. Se o atonalismo de compositores como Ligeti e Lutosławski (1913-1994) parecem um pouco alheios da obra de Schoenberg derivam dele também. Assim como nem toda a pintura atual é abstrata, nem toda a música composta nos últimos 100 anos é atonal. Mas quando o atonalismo surge, e ele é bem presente até hoje, o nome de Arnold Schoenberg e sua imensa influência nos vem à mente.

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Enviado por Osvaldo Colarusso, 10/03/15 11:01:56 AM
Beethove: exemplo máximo de compositor influente

Beethove: exemplo máximo de compositor influente

Este é o quarto texto de uma série de 5 em que levanto nomes de compositores que foram extremamente influentes na história da música. No primeiro texto (você pode ler aqui) falei sobre autores essenciais na idade média. No segundo texto tratei dos músicos da Camerata Fiorentina, que, sem saber, mudaram até noções básicas da música ocidental (você pode ler aqui). No terceiro texto falei da fortíssima influência de Johann Sebastian Bach que no entanto só foi sentida cem anos depois de sua morte. Agora chegou a vez de falar dos mais influentes compositores do século XIX: Beethoven e Wagner.

Do classicismo para o romantismo: a importância de Beethoven

Ao contrário de todos os compositores citados nos três textos anteriores Ludwig van Beethoven (1770-1827) tinha consciência de sua permanência mesmo depois de sua morte. Admirador da obra de Mozart (1756-1791) e de Haydn (1732-1809), ele tinha clara ideia de que era um continuador de uma “escola”. Diferente de seus antecessores, os meios de que dispunha, a orquestra, o piano e a técnica instrumental, lhe pareciam uma “roupa apertada”. Por isso na obra de Beethoven tudo parece caminhar para o futuro, tudo foi transformado. A começar pela orquestra. Beethoven solicita uma eficácia técnica e sonora da orquestra que abriu caminho para grandes e revolucionários orquestradores que o viam como o grande exemplo, como Berlioz (1803-1869) e Wagner (1813-1883). Beethoven torna-se o pai do “Poema Sinfônico” ao escrever suas aberturas dramáticas como Egmont e Coriolano. Ao contar toda a história do drama em uma peça musical de 10 minutos ele abre caminho para a música descritiva de Liszt (1811-1886) até Richard Strauss (1864-1949). Beethoven, através de sua Sinfonia Nº 6, a Pastoral, abre caminho para as “Sinfonias programáticas”. Sem a “Pastoral” não existiriam obras como “Sinfonia fantástica” e “Haroldo na Itália” de Berlioz, nem a “Sinfonia Fausto” e a “Sinfonia Dante” de Liszt ou mesmo a Sinfonia Alpina de Richard Strauss. Em termos pianísticos as obras de Beethoven, por seu personalismo e por transformar o instrumento como um autêntico meio de expressão dramático, abre caminhos não só para os compositores futuros, mas exige pianistas especialistas para vencer tantas dificuldades técnicas. Beethoven deu origem ao virtuosismo. Esta revolução na orquestra e no piano também será observada na maneira como ele trata o “Quarteto de cordas”. Os Quartetos de Beethoven serão as referências absolutas até mesmo dos quartetos de compositores do século XX como Bela Bartók (1881-1945) e Arnold Schoenberg (1874-1951).

Nos “desbravamentos” de Beethoven nasce a necessidade de existir o maestro. Sim, por problemas técnicos de junção dos instrumentos, a partir da obra do mestre torna-se necessária a presença de alguém capaz de unir de forma precisa a orquestra. Exemplo bem claro é o início da Quinta Sinfonia. Sem um bom maestro o tema do primeiro movimento soa de forma temerária. E este é apenas um exemplo. Na produção do mestre existem dezenas de exemplos que motivaram o surgimento deste músico capaz de coordenar um numeroso grupo. Não é por acaso que o primeiro grande maestro da história, François Habeneck (1781-1849), criou fama com suas execuções impecáveis das 9 Sinfonias do mestre.

Do ponto de vista da linguagem musica as novidades são inúmeras. Harmonicamente Beethoven exibe comportamentos tão inovadores, e no campo rítmico são tantas as inovações que, nestes aspectos, o compositor russo Igor Stravinsky (1882-1971) afirmou em uma palestra que nunca houve uma música que abriu tantos caminhos na história da música como o Primeiro Movimento da Sinfonia Eroica. Não há dúvida: Beethoven transformou e expandiu a linguagem musical ocidental. Decididamente um compositor altamente influente.

Richard Wagner: retrato pintado por Renoir

Richard Wagner: retrato pintado por Renoir

Wagner: o ego a serviço da modernidade

Richard Wagner (1813-1883) ambicionava ser o maior compositor de seu tempo, e pode-se dizer que está mesmo entre os grandes músicos do século XIX. Além de Beethoven um de seus ídolos era Carl Maria von Weber (1786-1826), para muitos o criador da ópera romântica. Se Wagner admirava demais a obra de Beethoven, ele acreditava que este tinha esgotado as formas clássicas. Por isso pensava em escrever obras dramáticas, isto é, óperas, com o mesmo esmero musical de seu antecessor. Isso explica o fato de Wagner ter escrito basicamente apenas obras dramáticas e sua desastrosa Sinfonia em Dó é um bom exemplo de que Wagner escolheu o caminho certo.
No início de sua carreira Wagner já apresentava um personalismo tal que o fazia o autor dos textos de suas óperas (ele dispensa os medíocres libretistas). Se a influência de Beethoven, Weber e de Giácomo Meyerbeer (1791-1864) são sentidas em óperas como Tannhäuser (1845) e Lohengrin (1848), já percebemos que há algo de novo e belo no mundo musical. Mas é a partir de seu exílio em 1849 que a linguagem de Wagner decididamente abrirá caminho para o futuro. Falo de obras como O anel do Nibelungo, Tristão e Isolda e Parsifal. Suas óperas evitam uma divisão em “números” (árias, duetos, etc) e seus libretos são uma reflexão sobre os mitos que aparecem na mitologia nórdica e na literatura medieval alemã. Ele imagina o que ele chama de Gesamtkunstwerk, ou em português, Obra de arte total. Para aprimorar os meios deste tipo de obra ele amplia e dá uma importância inédita para a orquestra num espetáculo lírico. E para revelar a motivação psicológica dos personagens ele faz uso de harmonias e de dissonâncias inéditas e que seriam utilizados por diversos importantes compositores posteriores a ele como Bruckner, Mahler, Schoenberg e Richard Strauss. Para o desenvolvimento do drama Wagner aperfeiçoa o Leitmotiv (motivo condutor), um equivalente musical para personagens, objetos, locais e sentimentos. A célula musical de Beethoven a serviço do drama.
Wagner deixará um legado, se falamos em termos de influência musical, de uma proporção impressionante. Mesmo compositores que não admiravam sua obra como os italianos Verdi (1813-1901) e Puccini (1858-1954) utilizaram o leitmotiv em seus trabalhos. Igor Stravinsky, que não era exatamente fã de Wagenr se utiliza de “Tubas Wagnerianas” em seu ballet “A sagração da primavera” (1913), e sons wagnerianos são ouvidos em alguns momentos de seu ballet “O pássaro de fogo” (1910). O compositor francês Claude Debussy (1865-1918), que quando jovem admirava bastante o mestre alemão, tornou-se um severo crítico da arte wagneriana, mas percebemos claramente ecos da obra que ele criticava em páginas orquestrais com o “Preludio para a tarde de um fauno”, uma página que herda o espirito erótico de Tristão e Isolda, e sua única ópera, Pelléas et Mélisande, se utiliza de forma clara da técnica de leitmotiv. As magníficas óperas de Richard Strauss como Salomé, Elektra, A mulher sem sombra, deixam bem clara esta influência, e diria mesmo que Richard Strauss, outro compositor muito influente, será um potencializador da influência wagneriana. A saturação cromática de Wagner abre caminho para o atonalismo de Schoenberg e sua escola. Ele é o pai da música do século XX.

Gostemos ou não de Wagner precisamos aceitar o que nos parece indisfarçável: Wagner foi o mais influente compositor da segunda metade do século XIX. Sem a sua produção a arte musical posterior a ele teria sido bem diferente do que foi.

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Enviado por Osvaldo Colarusso, 06/03/15 10:52:56 AM
Bach, considerado antiquado em seu tempo

Bach, considerado antiquado em seu tempo

Neste terceiro texto de uma série de cinco em que falo de Compositores que tiveram uma importância excepcional na história da música, falo da influência póstuma que teve Johann Sebastian Bach. Caso único em toda a história da música. Caso voce queira ler os textos anteriores o clique aqui para o primeiro e clique aqui para o segundo.

Johann Sebastian Bach: influente mais de um século depois de sua morte

Ao comentar o caso de criadores influentes como Léonin e Dufay, e mesmo os membros da Academia Fiorentina, sua influência é percebida até mesmo enquanto eles estavam vivos. O mesmo não se passou com um dos mais influentes compositores da história da música, Johann Sebastian Bach (1685-1750). Para os autores que estavam em atividade por volta de 1740, Bach era decididamente antiquado. Existia uma certa lenda a respeito das qualidades cerebrais do autor da Arte da Fuga, mas sua arte era vista como ultrapassada. Os filhos de Bach, especialmente Johann Christian Bach (1735-1782), foram muito mais conhecidos e influentes no século XVIII do que seu pai. Bach permanece por quase um século para certos estudiosos apenas com um didata interessante. O cravo bem temperado, com seus Prelúdios e Fugas em todas as 24 tonalidades era visto como um método consistente. Tanto Ludwig van Beethoven (1770-1827) quanto Frédéric Chopin (1810-1849) (que o homenageou em seus 24 Prelúdios opus 28) tinham muito apreço pela obra, mas jamais a tocariam em seus recitais. O Compositor barroco que era visto como o mais perfeito de todos na época de Beethoven e Chopin, era George Friedrich Handel (1685-1757). Talvez pelo fato de que uma obra de Handel inauguraria o hábito que caracteriza a nossa vida musical: o culto ao passado. O oratório “O Messias” foi a primeira obra da história da música que nunca necessitou de uma reestreia: foi executada desde sua primeira execução em 1742, e foi adaptada e “atualizada” por músicos como Mozart no século XVIII e Sir Thomas Beecham no século XX. Ao contrário, nenhuma obra de Bach foi tocada publicamente depois de sua morte até 1829.

O compositor Felix Mendelssohn

O compositor Felix Mendelssohn

Neste ano o compositor Felix Mendelssohn (1809-1847), com muito esforço, regeu a Paixão segundo São Mateus, uma das mais importantes composições de Bach. Sabe-se hoje que Mendelssohn cortou diversos trechos para tornar a obra mais palatável e de acordo com um comentário do compositor francês Hector Berlioz (1803-1869), que estava presente neste concerto, sua falta de entusiasmo pela partitura foi compartilhada por uma grande parte do público. A reestreia da Paixão Segundo São Mateus não foi algo que da noite para o dia tornou Bach um modelo supremo, como é hoje.

A fama crescente

Pouco a pouco a solidez da presença de Bach teve início com os organistas do século XIX. Exemplo disso são as obras para este instrumento compostas claramente seguindo os modelos bachianos. É o caso da “Fantasia e fuga sobre o tema B.A.C.H” (B= Si bemol, A = Lá, C = Dó e H = Si natural) de Franz Liszt, escrita em 1855. É realmente na segunda metade do século XIX que as pessoas começaram, pouco a pouco, a perceber a dimensão do gênio de Bach. Foi daí que a influência dele fica bem clara na produção para órgão e para piano de César Franck (1822-1890) por exemplo. Mas a obra de Bach, que começou a ser publicada por volta de 1850, era muito mais estudada do que executada. Jamais um violoncelista no século XIX tocaria uma das Seis Suítes que Bach escreveu para violoncelo desacompanhado e vale a pena lembrar aqui que estas Suítes eram usadas no século XIX como exercícios técnicos para os organistas treinarem a pedaleira de seu instrumento. Foi através das transcrições para piano de Ferruccio Busoni (1866-1924) que finalmente Bach entrou no repertório dos recitais.

Ferruccio Busoni

Ferruccio Busoni

A Chacona, originalmente pensada para violino solo e que Busoni transcreveu para piano em 1893, foi a primeira obra de Bach a ser repetidas vezes tocada em recitais de piano. Neste momento é que Bach ultrapassa Handel em termos de ser um modelo supremo, e sua influência será sentida sobretudo quando tratamos de vozes independentes, o chamado pensamento contrapontístico. Os músicos da segunda escola de Viena (Schoenberg, Berg e Webern), no início do século XX, vão sacramentar esta posição de Bach, como o mais perfeito compositor da história e todo o pensamento contrapontístico de autores como Johannes Brahms (1833-1897) (que citaria obras de Bach em suas composições), Max Reger (1873-1916), César Franck (1822-1890) e Anton Webern (1883-1945) é extremamente influenciado por Bach. No entanto em termos de apresentações públicas, em 1930, as obras do compositor alemão ainda dependiam de transcrições. Quando Arnold Schoenberg (1874-1951) orquestrou brilhantemente o Prelúdio e Fuga em Mi bemol Maior para órgão, Santa Ana, ele o fez para que as pessoas conhecessem uma ignorada obra prima. O mesmo pode-se dizer da belíssima orquestração de Anton Webern do Ricercare a seis da “Oferenda Musical”. Vale a pena lembrar de certos “heróis”, como o violoncelista Pablo Casals (1876-1973), o primeiro a tocar em recitais as Suítes para violoncelo desacompanhado do compositor alemão no início do século XX. O nome da Bach, em notas musicais, será utilizado em diversas obras como as Variações opus 31 de Schoenberg, e diversas citações de obras de Bach podem ser ouvidas em obras tão diferentes como o Concerto para violino de Alban Berg (1935) e Ich wandte mich und sah an alles Unrecht de Bernd Alois Zimmermann (1970). Importante também citar o ciclo de Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos que se iniciou em 1930, e o fato de que o neo classicismo de Igor Stravinsky (1882-1971) tinha como mote “back to Bach”. No entanto cumpre afirmar que a produção bachiana só encontrará equilíbrio entre a veneração dos estudiosos e sua presença na vida musical em concertos e recitais a partir de 1950, com a musicologia e a visão das execuções “informadas”. Nos dias de hoje, não há dúvida, que podemos dizer que Bach foi mesmo um dos mais influentes compositores da história da música. Mas esta influência é realmente um fenômeno único, pelo tempo que ela levou para se manifestar.

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A Chacona de Bach transcrita por Busoni

Pablo Casals toca a Primeira Suíte para Violoncelo de Bach

Enviado por Osvaldo Colarusso, 01/03/15 8:06:04 PM
O Palazzo Bardi em Florença, local de uma revolução na história da música

O Palazzo Bardi em Florença, local de uma revolução na história da música

Este é o segundo texto de uma série de cinco em que falarei de Compositores que tiveram uma importância excepcional na história da música. Como já disse anteriormente no primeiro texto esta é uma lista de compositores, famosos ou não, cuja influência foi sentida por séculos. Volto a afirmar que odeio listas do tipo dos maiores compositores, dos mais amados autores, etc. E nem quero fazer nestes textos uma lista exaustiva. Só quero observar como o trabalho de certos compositores influenciaram o trabalho de outros compositores, mesmo séculos depois de sua morte.

Parte II – O final da Renascença

No final da Renascença um grupo de compositores, sem saber, muda radicalmente a linguagem musical

No final do século XVI na cidade italiana de Florença, um grupo de compositores, pouco conhecidos hoje em dia, se reuniu sob a proteção de um nobre chamado Giovanni de’ Bardi (1534-1612). Este grupo de compositores ficou conhecido como “Camerata fiorentina”. Eles discutiam a possibilidade de se fazer um drama teatral com música do princípio ao fim. O problema estava nos trechos do texto que necessitavam serem compreendidos com clareza pelo público. Pela primeira vez na história da música algo foi inventado. No início recebeu um nome em italiano: “Stile rappresentativo” (estilo representativo). Posteriormente este procedimento ficou conhecido como “recitativo”. Neste procedimento um canto silábico é acompanhado por acordes bem simples, pouco sonoros. Com o canto sibilar e com os acordes pouco sonoros o público conseguia entender o que de necessário se wwweria compreender para o entendimento do entrecho. Este texto tinha vírgulas e pontos finais e para que isso ficasse claro existiam um tipo de sequência de acordes que se tornarão as cadências, material básico da música tonal. Sem terem ideia, os compositores da “Camerata fiorentina” aceleraram o processo do nascimento da Harmonia, do Baixo contínuo, e do próprio tonalismo. Sem que tenha tido ideia da coisa, estes compositores, ao pensarem que estavam reavivando a “melopeia” das tragédias gregas, mudaram a história da música ocidental. Um tanto quanto anônimos hoje em dia, tornaram-se alguns dos mais influentes compositores da história da música.

Prólogo da Euridice de Peri. Um novo estilo abre caminho para o tonalismo.

Prólogo da Euridice de Peri. Um novo estilo abre caminho para o tonalismo.

Os membros da “Camerata Fiorentina”

Os principais compositores que fizeram parte da “Camerata fiorentina” entre 1577 e 1582, período áureo do grupo, foram Giulio Caccini (1551-1618), Pietro Strozzi (1550-1609), Vincenzo Galilei (1520-1591) e Emilio de’ Cavalieri (1550-1602). Posteriormente aproximou-se do grupo Jacopo Peri (1561 –1633), compositor da mais antiga ópera conhecida: Euridice (1600). Para se ter uma ideia da sofisticação intelectual dos artistas da “Camerata” basta lembrarmos que Vincenzo Galilei foi o pai do conhecido astrônomo Galileu Galilei, e que Emilio de’ Cavalieri era filho de Tommaso dei Cavalieri, aquele para o qual Michelangelo dedicou dezenas de seus sonetos amorosos. Existe muita discussão sobre quem teria sido o inventor do “Stile rappresentativo”. As hipóteses mais aceitas é de que este poderia ter sido mesmo Emilio de’ Cavalieri. Há outra corrente que defende Vincenzo Galilei como o criador da ideia. Vale lembrar que o termo “Camerata Fiorentina” apareceu pela primeira vez no prefácio da Euridice de Giulio Caccini (também de 1600).

Monteverdi: um gênio que se utilizou das novidades de Florença

Monteverdi: um gênio que se utilizou das novidades de Florença

Um gênio se utiliza dos ensinamentos da “Camerata Fiorentina”

Apesar da excelência dos membros da “Camerata Fiorentina” foi necessário que um verdadeiro gênio se utilizasse de seus ensinamentos. Este gênio foi Claudio Monteverdi (1567- 1643). Sem ter participado do grupo patrocinado pelo conde Giovanni de’ Bardi, Monteverdi vai se informar com cantores que participaram de apresentações de obras representadas em Florença, e dará um feitio genial ao “Stile rappresentativo”. No início do século XVII Monteverdi já era um consumado autor de Madrigais. Em suas óperas (a primeira delas Orfeo, de 1607) ele alternará o “Stile rappresentativo” com Madrigais e Canzonette, o que dará vigor ao seu pensamento dramático. A monotonia do “Stile rappresentativo” passa a ser em si um trecho musical de grande interesse, com a vantagem de que, ao contrário do madrigal, o invento florentino permitia a compreensão total do texto. A ópera tornou-se mesmo uma realidade. Não colocaria Monteverdi na lista dos mais influentes compositores da história, simplesmente por que ele foi totalmente esquecido a partir da segunda metade do século XVII, sendo que sua obra só foi redescoberta no século XX. Na realidade em termos de influência acredito que mesmo Emilio de’ Cavalieri e Vincenzo Galilei ou todos os membros da “Camerata Fiorentina” estão habilitados para pertencer à lista dos “mais influentes”.

O  filósofo Nietzsche: o primeiro a chamar a atenção da importância histórica dos florentinos

O filósofo Nietzsche: o primeiro a chamar a atenção da importância histórica dos florentinos

Friedrich Nietzsche: o primeiro a perceber a importância dos “florentinos”

Quando vemos que o baixo cifrado foi usado até o final do século XVIII, e que compositores como Bach, Mozart, Verdi e Wagner usaram formas novas do “Stile rappresentativo”, o “recitativo”, a influência fica bem clara. Só algo para refletirmos: nem Bach, nem Mozart, nem Verdi e nem Wagner conheciam uma única nota escrita por estes compositores que fizeram parte da “Camerata”. Vale a pena lembrar que o primeiro a chamar a atenção sobre a influência da “Camerata Fiorentina” na história da música foi o filósofo Friedrich Nietzsche (1844-1900). Em seu livro “O Nascimento da Tragédia no Espírito da Música” (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik) escrito em 1872, ele demostra a amplidão de sua cultura ao discorrer da importância do “Stile rappresentativo” na história da música. Um filósofo, com 28 anos de idade, nesta questão, esteve à frente dos músicos de seu tempo.

Exemplos musicais

“Stile rappresentativo” numa das mais antigas óperas. Prólogo da Euridice de Caccini

Emilio De’ Cavalieri: Início de sua obra prima Rappresentatione di Anima, et di Corpo.

Trecho do Orfeo de Monteverdi (1607). Aos 2:48 o “Stile rappresentativo” genial da Mensageira contando a morte de Euridice. A genialidade de Monteverdi torna a invenção da “Camerata Fiorentina” um instrumento dramático de alto nível

Enviado por Osvaldo Colarusso, 26/02/15 4:43:12 PM
Notre Dame de Paris. Origem do mais influente compositor da idade média: Léonin

Notre Dame de Paris. Origem do mais influente compositor da idade média: Léonin

Esta é o primeiro texto de uma série de cinco em que falarei de Compositores que tiveram uma importância excepcional na história da música. A história da música ocidental apresenta em mais de 9 séculos, diversos criadores excepcionais, verdadeiros gênios. No entanto poucos dentre eles tiveram a oportunidade de serem amplamente influentes, fazendo com que suas obras marcassem presença nas criações feitas mesmo muitos anos depois de sua morte. É o que podemos chamar de compositores com um excepcional grau de influência. Isto não atesta necessariamente que eles seriam os maiores compositores da história. Eu particularmente odeio este tipo de lista, dos maiores, dos mais amados, etc. E nem quero fazer nestes textos uma lista exaustiva. Só quero observar como o trabalho de certos compositores influenciaram o trabalho de outros compositores. Muitas vezes uma influência tão distante no tempo que o compositor influenciado nem sabia da existência daquele que o influenciou. Sem listas exaustivas. Apenas a constatação de fatos históricos.

Parte I – A idade média

Na Idade média e na Renascença dois gênios com um enorme lastro de influências:

1- Léonin

A História da música ocidental se inicia no que se convencionou chamar de “Escola de Notre-Dame”, contemporânea à renovação arquitetônica da era Gótica (século XII) na França. Seus músicos tomavam como base o canto gregoriano, e sobre ele criavam melodias novas. Léonin (teria vivido supostamente de 1150 até 1201), o mais antigo deles, criou uma série de obras chamadas de “Organum” (em português “Órgano”). Nas “Organa” de Léonin existem trechos chamados de “discantus” ou “clausulae”, em que o canto gregoriano é manipulado ritmicamente para caminhar junto com a melodia criada pelo compositor. Numa “organa” estes trechos eram breves (os outros trechos, mais longos, usam o canto gregoriano em longas notas de base sobre a qual surge uma melodia de caráter improvisado). Pois é no “discantus” ou “clausulae” de Léonin que vai se desenvolver toda a composição musical dos séculos XIII e XIV. Segundo um pesquisador inglês do século XIII, cujo nome só é identificado como “Anonymous IV”, Léonin teria um sucessor, religioso como ele, Pérotin (teria vivido de (1160 até 1236), que foi o primeiro a tornar uma “clausulae” como uma obra independente. Isto deu origem ao “Moteto”, a mais importante forma musical composta naquela época. Pode-se perceber então a influência de Léonin em todas as obras anônimas que estão no Codex de Montpelier (século XIII) e nas composições de autores como Adam de la Halle (1237-1288), Philippe de Vitry (1291-1361) e mesmo de Guillaume de Machaut (1300-1377). O “Ite missa est”, a parte final da Missa de Notre-Dame deste último deixa clara, com seu uso do canto gregoriano manipulado ritmicamente, que a influência de Léonin pode ser sentida mesmo em obras escritas mais de um século e meio depois de sua morte. Em termos de espaço de tempo Léonin é o compositor mais influente de toda a história da música.

Suposto retrato do compositor Guillaume Dufay

Suposto retrato do compositor Guillaume Dufay

2- Guillaume Dufay

Depois de quase dois séculos a estética musical dirigia-se para significantes mudanças. Chegamos na era chamada Renascença, e a música vocal caminhava num sentido um pouco diferente da música do período gótico. Harmonicamente se valorizava mais os intervalos de terça, base para toda a harmonia a partir daí. Novamente um padre move uma revolução que deixaria fortes traços por mais de um século. Falo do compositor Guillaume Dufay (cerca de 1400 – 1474). Nascido no norte da França, bem próximo de onde hoje é a Bélgica, Dufay dá origem ao que chamamos de “Escola franco-flamenga”. Viveu inicialmente em sua cidade natal, Cambrai, mas desenvolveu uma parte considerável de sua carreira na Itália. Produziu principalmente música sacra, particularmente Missas e Motetos. Mas produziu também importantíssimas obras profanas, baseadas em formas que ele criou ou expandiu: Rondós, Baladas e Virelais. Suas missas utilizavam temas populares como “cantus firmus”, em substituição a trechos de canto gregoriano. A partir dele se escreveram Missas baseadas num famoso canto popular: L’homme armé (O homem armado). Missas baseadas neste canto serão escritas a partir da composição de Dufay por grandes mestres, alguns deles seus discípulos. Eis uma lista dos mais importantes compositores, entre mais de 30, que compuseram uma missa com este tema popular a partir de Dufay: Johannes Ockeghem (1425- 1497), Jacob Obrecht (1458-1505), Cristóbal de Morales (1500-1553) e Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), que aliás escreveu duas missas baseadas nesta melodia. Por falar em Palestrina, pode-se dizer que ele levou à perfeição os ideais contrapontísticos de Dufay. Em termos da música profana suas composições darão origem ao Madrigal italiano e à “Chanson” francesa. Para se ter uma ideia da importância do compositor, em 1436 Dufay compôs o moteto Nuper Rosarum Flores (Flores recentemente desabrochadas) para a consagração da Catedral de Florença. Diversos estudiosos falam que esta obra musical reproduz as medidas da arquitetura do templo. Dufay era um homem vaidoso e ambicioso. Podemos dizer com certeza que ele foi o mais influente compositor do século XV e primeira metade do século XVI. Sua música foi copiada, distribuída e executada em todos os centros culturais importantes da Europa ocidental. Quase todos os compositores nascidos depois dele, de Obrecht até Palestrina, absorveram pelo menos um elemento de seu estilo. A incrível distribuição de sua música é ainda mais impressionante quando consideramos que ele morreu décadas antes da disponibilidade de música impressa. Em resumo, Dufay foi o compositor mais influente por quase um século e meio, aproximadamente de 1425 até 1560.

Exemplos Musicais

Uma Organa de Léonin . Entre 2:58 e 3:34 uma clausulae, algo que modificaria a história da música

O Canto popular L’homme armé

Kyrie da Missa L’homme armé de Dufay

A futurista música profana de Dufay:

Enviado por Osvaldo Colarusso, 18/02/15 7:46:31 AM
Simon Rattle: uma nova maneira de apresentar as Paixões de Bach

Simon Rattle: uma nova maneira de apresentar as Paixões de Bach

Johan Sebastian Bach (1685-1750), para muitos o maior compositor de todos os tempos, foi um autor extremamente versátil. Apesar de alemão dominou também como poucos a arte instrumental italiana (foi um fã ardoroso de Vivaldi) e francesa. Apesar de ter composto todos os gêneros musicais de sua época, por convicções religiosas, nunca escreveu uma ópera. Convicto luterano, escreveu mais de duzentas cantatas para serem utilizadas nos cultos de sua igreja, e nos chegou duas “Paixões”, enormes composições que descrevem o sofrimento e a morte de Jesus, que também seriam apresentadas dentro de cultos na semana santa. As “Paixões” que nos chegaram são a Segundo São João (1724) e Segundo São Mateus (1727). A segunda é a obra mais longa (mais de três horas de duração) e mais ambiciosa do autor. O uso de meios operísticos para desenvolver a narrativa, mesmo sem a utilização de recursos cênicos, foi tão óbvio que o autor recebeu sérias reprimendas da direção da Igreja de São Tomaz em Leipzig, onde as obras foram apresentadas. Tradicionalmente estas belíssimas obras são apresentadas como oratórios.

Magdalena Kožená aos pés do violinista Daniel Satbrawa: imagem marcante

Magdalena Kožená aos pés do violinista Daniel Satbrawa: imagem marcante

Berlim 2010: mudança de hábito

O encenador americano Peter Sellars e o maestro inglês Simon Rattle, atual diretor musical da Orquestra Filarmônica de Berlim, se lançaram na epopeia de encenar a Paixão Segundo São Mateus em 2010. A ideia era de utilizar o palco da Philharmonie (a sede da orquestra) sem cenários e com um mínimo de recursos. Um retângulo de madeira ora serve de mesa para a última ceia, ora serve de tumba no final. O coro (o fantástico Coro da Rádio Alemã, dirigido por Simon Halsey), cantando de memória, ficou responsável por inúmeras movimentações cênicas. Os músicos da orquestra, nas partes de solo, também atuam convincentemente de forma cênica, e atuam do meio da plateia, dialogando com os cantores mesmo fora do palco. Instrumentistas e cantores estão todos vestidos de preto. O personagem principal é o Evangelista, aquele que narra utilizando o texto sagrado, magnificamente vivido por Mark Padmore, que se revelou, além de um cantor excepcional, um ator realmente convincente. Imagens inesquecíveis: a cantora tcheca Magdalena Kožená, outra grande atriz/cantora, executa uma belíssima dança ritual, ébria de alegria, na ária “Sehet Jesus hat die Hand”. Outra cena impressionate é quando ela canta a ária “Erbarme dich” aos pés do violinista Daniel Satbrawa (spalla da orquestra). A sensação de uma “ritualização” fica exacerbada com a participação do grande cantor Thomas Quasthoff que tem o corpo deformado pelo uso de talidomida. A miséria humana é ressaltada pelo olhar do coro em direção à plateia na parte final, compartilhando a insignificância humana. Quanto à execução musical, esta é absolutamente perfeita. Apesar da Filarmônica de Berlim ser uma orquestra de instrumentos modernos, Simon Rattle, de forma bem adequada, coloca em prática os muitos anos que tem de experiência com orquestras de instrumentos antigos. Esta “Paixão” soa leve, transparente, e os instrumentistas encarregados do Baixo Contínuo são grandes especialistas no assunto. Depois da estreia em 2010 em Berlim esta encenação foi levada a diversas cidades do mundo até 2013.

Camila Tilling, Marc Padmore, Christian Gerhaher e Roderick Willians: Virgem Maria, Evangelista, Pilatos e Jesus. Ao fundo o tenor Topi Lehtipuu

Camila Tilling, Marc Padmore, Christian Gerhaher e Roderick Willians: Virgem Maria, Evangelista, Pilatos e Jesus. Ao fundo o tenor Topi Lehtipuu

A mesma dupla, Peter Sellars e Simon Rattle, se propuseram, com a mesma orquestra, o mesmo coro, e basicamente os mesmos solistas, a encenar a Paixão Segundo São João no ano passado. Na minha visão o resultado é ainda mais impressionante. Se Jesus, na encenação da Paixão segundo São Mateus era uma voz vinda de longe, ele se torna o centro do drama. Não por acaso foi escolhido para o papel um soberbo cantor que é mulato: Roderick Willians, inglês filho de uma jamaicana. Seu martírio nos leva nesta encenação a um misto de sentimentos políticos, culpa, traição e fraqueza humana. O meio soprano Magdalena Kožená, a única a usar uma roupa vermelha, deixa clara a ligação afetiva que tem com Jesus. Fica bem claro que cria-se um papel: seria Maria Madalena? O fato da cantora tcheca estar grávida (seu terceiro filho com seu marido Simon Rattle) acentua ainda mais a tragédia. Outro papel criado: o da Virgem Maria, é vivido de forma excepcional pelo soprano Camila Tilling, vestida de azul. O grande barítono Christian Gerhaher encarna as duas faces da covardia: na primeira parte vive Pedro, com suas três negativas. Na segunda parte vive Pilatos, aquele que entrega para a multidão alguém que ele sabia ser inocente. O excelente tenor finlandês Topi Lehtipuu, que já atuara nas árias de tenor em 2010, aqui, também cantando as árias de tenor, vive o personagem do “discípulo que Jesus amava”. Mark Padmore mais uma vez nos surpreende como o Evangelista. Nas duas Paixões Sellars transforma as árias não em uma reflexão, mas sim em uma ação. Na Paixão Segundo São João isto é levado à perfeição. O espetáculo flui, e aquele que pensa que conhece a Paixão Segundo João nota por nota e palavra por palavra terá muitas surpresas e revelações.

Peter Sellars

Peter Sellars

Como ter acesso?

Não é fácil termos acesso a este fantástico material. O DVD ou Blu-Ray da Paixão Segundo São Mateus só pode ser comprado no site da Filarmônica de Berlim: Este é o link:

https://shop.berliner-philharmoniker.de/rattle-sellars-matthaeus-passion.html

Para a São João este é o link:
https://shop.berliner-philharmoniker.de/rattle-sellars-johannes-passion.html

Para cada um o preço é EUR 39,90.

A São João pode ser comprada também na Amazon alemã pelo mesmo preço. Eis o link:
http://www.amazon.de/Johann-Sebstian-Johannes-Passion-Simon-Rattle/dp/B00MGNA1IA/ref=sr_1_1?s=dvd&ie=UTF8&qid=1424089164&sr=1-1&keywords=johannes+passion

Pequenas mostras: Erbarme dich. O pedido de perdão para aquele que o negou.

Geduld – Topii Lehtipuu (Tenor) Hille Perl (Viola da gamba). O pedido a Jesus de paciência frente a tantas injustiças.

Enviado por Osvaldo Colarusso, 30/01/15 10:04:11 AM

Carmina

Fundada em 1987 a orquestra Anima Eterna, sediada na histórica cidade de Bruges na Bélgica, se especializou em execuções de música clássica com instrumentos antigos, de época. Suas primeiras gravações foram elogiadíssimas integrais de sinfonias de Beethoven e Schubert. Seu fundador e atual maestro, o pianista belga Jos van Immerseel, depois de anos executando ao piano e regendo obras do século XVII e XVIII, passou a se interessar pela música do século XX. Suas leituras de obras de Debussy e Ravel, com a orquestra Anima Eterna, foram reveladoras, pois mesmo nestas obras os instrumentos autênticos foram procurados e utilizados. Depois de Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Debussy, Ravel, chegou a vez de pesquisar a Carmina Burana de Carl Orff, uma das obras mais populares do repertório clássico. Obra baseada em textos medievais autênticos (você pode ler aqui mais sobre a obra), a maioria deles em latim, acabou se tornando a única partitura bem conhecida do autor. Na pesquisa Jos van Immerseel descobriu algo bem revelador: na estreia da obra, por pedido expresso do compositor, o coro e a orquestra utilizados eram bem menores do que se costuma usar hoje em dia (e que ele teria a sua disposição em Frankfurt). Nas execuções numa extensa turnê europeia no ano passado e na gravação em questão a orquestra se utiliza, por exemplo, de apenas 6 primeiros e 6 segundos violinos, como na estreia, e o coro não chega a 50 cantores. Foram procurados instrumentos de sopro utilizados na década de 1930 na Alemanha, e sobretudo foram eliminadas certas confusões estilísticas que em certos trechos levam erroneamente a música parecer ter sido escrita por Puccini ou por algum compositor de trilhas sonoras de Holywood. Coincidentemente na cidade sede da orquestra mora um grande amigo de Orff, Paul Hanouille, que orientou bastante a pesquisa. O resultado é uma clareza bem audível associada a um vigor excepcional. Considero excelente quando um cavalo de batalha como esta obra recebe uma leitura bem diferente. Carmina Burana nesta gravação foi realmente passada a limpo!

Um pequeno grupo nos revela o vigor da obra

Um pequeno grupo nos revela o vigor da obra

Intérpretes ideais

Para esta releitura o maestro Jos van Immerseel contou com interpretes excepcionais. O coro utilizado foi o Collegium vocale gent, especialista em música barroca, famoso por suas apresentações de cantatas e oratórios de Bach com o maestro Philippe Herreweghe. Os solistas são capazes de fugir de qualquer confusão estilística, sobretudo a excelente cantora coreana Yeree Suh, que afasta qualquer “operismo” da famosa seção “In trutina”. Soprano com registro super agudo, canta o ré no final de “Dulcissime” como ninguém. O excelente barítono alemão Thomas Bauer afasta o clima de ópera italiana na dificílima parte “Estuam interius” cantando com vigor numa estética muito mais adequada. O tenor belga Yves Saelens deixa bem claro os sofrimentos do cisne assado, cantando no registro super agudo da forma como o compositor pensou, sem as facilitações que se impuseram pelo modismo de executar a parte com contra tenor. Orff escreveu desta maneira!!! Por ter sido realizada ao vivo nos dias 18 e 20 de fevereiro de 2014 essa execução preserva toda a energia e a surpresa desta nova visão da obra. Este CD merece realmente ser conhecido.

Serviço:

Orff: Carmina Burana
Yeree Suh (soprano), Yves Saelens (tenor), Thomas Bauer (baritono)
Anima Eterna Brugge, Collegium vocale gent & Cantate Domino, Jos van Immerseel
Zig-Zag Territoires. No iTunes store pode ser baixada por U$9,99. Nas principais lojas de disco em torno de R$ 70,00.

Um vídeo (em flamengo com legendas em francês) sobre a turnê e sobre a gravação

Enviado por Osvaldo Colarusso, 25/01/15 7:03:37 PM
Curitiba em 1975: apaixonante

Curitiba em 1975: apaixonante

No mês de janeiro de 1975 saía pela primeira vez do Estado de São Paulo. Com 16 anos de idade, jovem músico estudando trompa, vim para a Capital Paranaense atraído pelo VIII Curso Internacional de música do Paraná, evento que duraria do dia 2 de janeiro até o dia 4 de fevereiro. Isso significa que passei mais de um mês em Curitiba, e que fiquei completamente apaixonado pela cidade. Já naquela época a cidade de São Paulo era caótica (não tanto quanto hoje), violenta (idem) e poluída. Dava para sentir a diferença. Na minha chegada vi que a cidade tinha uma fantástica Estação Rodo – Ferroviária, recém inaugurada. Ao me locomover para a Central Administrativa do Curso, percebi que em termos de transporte coletivo, a coisa era infinitamente melhor do que em minha cidade. A cidade contava com o primeiro calçadão do país, ideia ousada para aquela época. Outra coisa que me impressionou foi a limpeza e a quantidade de árvores. Mas tinha ainda mais: no dia 5 de janeiro daquele ano entrei pela primeira vez no recém inaugurado Teatro Guaíra. Mais um motivo para me apaixonar.

Entrega de certificados em 1975. Ao centro o compositor Osvaldo Lacerda. Da esquerda para a direita Padre José Penalva e Maestro Roberto Schnorrenberg

Entrega de certificados em 1975. Ao centro o compositor Osvaldo Lacerda. Da esquerda para a direita Padre José Penalva e Maestro Roberto Schnorrenberg

Músicos paranaenses

Àquela altura não tinha a menor ideia de que Curitiba viria a ser minha cidade. Julgava isso impossível pelo fato de que Curitiba naquela época não tinha nenhuma orquestra profissional. Depois de todo o deslumbramento pela cidade fiquei impressionado com o alto nível dos músicos paranaenses que conheci naquele Curso e no Festival que ocorria junto àquele evento. O primeiro músico daqui que me impressionou foi o Padre José Penalva (1924-2002). Compositor excepcional me encantou também como regente coral. Durante os Concertos do Festival (foram 37) ouvi o som de flauta mais belo que já tinha escutado através de um instrumentista nascido na cidade, Norton Morozowicz, e uma pianista paranaense, Maria Leonor Mello Macedo, que acompanhou o grande tenor Aldo Baldin no ciclo de canções de Schumann “Amores de um poeta”, se equiparando aos grandes pianistas de “Lied” do mundo. Pude constatar também o excelente trabalho da maestrina Hildegar Soboll Matins dirigindo a Orquestra Juvenil da Universidade Federal. Mas uma coisa que me fascinou muito na Curitiba de janeiro de 1975: o público dos concertos. Mesmo nos concertos de música de Câmera o recém inaugurado Teatro Guaíra estava sempre lotado. Curitiba era realmente, naquela época, uma cidade fascinante.

A histórica apresentação da Missa Solemnis de Beethoven no Theatro Guaíra. Estou entre os coralistas

A histórica apresentação da Missa Solemnis de Beethoven no Theatro Guaíra. Estou entre os coralistas

Há 40 anos, o fantástico VIII Festival de música de Curitiba

O VIII Festival de música e o VIII Curso Internacional de Música do Paraná eram eventos promovidos pelo Governo do Estado do Paraná, através de sua Secretaria de Educação e Cultura. A Diretora Artística do evento era a grande pianista paranaense, que viria a se tornar uma grande amiga minha, Henriqueta Garcez Duarte. No entanto o “cérebro” do festival era o Maestro Roberto Schnorrenberg (1929-1983). Homem extremamente culto e tremendamente organizado, foi o responsável por uma programação que rivalizava com os grandes festivais de música da Europa e dos Estado Unidos. Para lecionarem e se apresentarem nos concertos foram trazidos alguns dos melhores instrumentistas do planeta como o oboísta Ingo Goritzki, o clarinetista Waldemar Wandel (os dois alemães), os fagotistas Noel Devos (francês, radicado no Brasil) e Helman Jung (alemão), entre inúmeros outros. Para reger a fantástica orquestra de professores se alternaram, além de Schnorrenberg, o americano Howard Mitchell (naquela época diretor musical da Orquestra de Washington) e o paranaense Alceu Bocchino. Veio para o festival/curso o notável Quarteto Wilanow, naquela época o melhor quarteto de cordas da Polônia. Nos concertos eles realizaram a primeira audição brasileira de obras de Lutosławski e de Penderecki. Aliás, da Polônia veio também o excelente compositor Krzysztof Meyer, professor que me influenciou bastante. Eu assisti a todos os concertos e asseguro que uma data deste festival permanece histórica: em 17 de janeiro o violinista Erich Lehninger, o violoncelista Watson Clis e o pianista Gilberto Tinetti, foram “selecionados” por Schnorrenberg para executarem o Trio em lá menor de Maurice Ravel. O resultado foi tão brilhante que resolveram não parar de tocar juntos. Por 4 décadas eles formaram o “Trio brasileiro”, um de nossos melhores conjuntos de câmera. Para encerrar o Festival/Curso, todos os alunos e a orquestra de professores executaram por três vezes a Missa Solemnis de Beethoven, uma das mais complexas obras para coro e orquestra de toda a literatura. Entre os solistas dois que fariam, a partir destes concertos, sólidas carreiras internacionais: o contralto argentino Margarita Zimmerman e o tenor brasileiro Aldo Baldin. Pouca gente sabe, mas foi feita uma excelente gravação das apresentações desta Missa de Beethoven. Vale a pena lembrar que 200 alunos não residentes em Curitiba tinham hospedagem e alimentação garantida pelo curso. Por mais de um mês morei na “Sala dos outros” da Casa do Estudante Paranaense, dividindo beliches com músicos que viriam a ser bem conhecidos como Fabio Mechetti, Gerardo Gorosito e Marcelo Verzoni.

O Colégio Estadual do Paraná, local dos cursos . Foto de 1975

O Colégio Estadual do Paraná, local dos cursos . Foto de 1975

A famosa “antropofagia” paranaense

Voltei a Curitiba em 1977, de novo para participar, desta vez como aluno e como professor assistente, do IX e último Festival de música de Curitiba. Este IX festival foi ainda melhor em alguns aspectos, e só voltei aqui em 1985, para fazer o Concurso que me fixaria definitivamente por aqui. Foi só quando me tornei um cidadão paranaense é que, em conversas com as pessoas responsáveis pelos Festivais, descobri que os mesmos deixaram de existir por uma enorme dose de “oposição” das assim chamadas “forças ocultas”. Pude perceber em 1985 como os Festivais eram indesejados, especialmente pelas pessoas que uniam a política com a cultura. Pessoas que pensavam que o Festival era uma coisa de “paulistas e cariocas”, e que os paranaenses ficavam apartados do grande evento. Tendo sido aluno, e aluno/professor assistente, nestes Festivais, pude constatar exatamente o contrário. Em dados que consegui obter entre meus documentos, no VIII festival de um total de 669 alunos, 458 eram do Paraná. Foram executadas obras de diversos compositores locais, como Henrique de Curitiba, José Penalva e Alceu Bocchino, defendendo a música brasileira junto a Osvaldo Lacerda e Edino Krieger. Não é demais lembrar que 10 dos professores do curso eram paranaenses. Os Festivais foram substituídos pelas Oficinas de Música de Curitiba. No início estas duravam a metade dos antigos Festivais. Hoje a parte clássica do evento dura um terço do que duravam os antigos Festivais. Fica uma pergunta perturbadora: o Estado do Paraná era mais rico em 1975? Desconfio que não. E quanto à Curitiba que conheci em 1975…essa, infelizmente, quase não existe mais.

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