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Falando de Música

Enviado por Osvaldo Colarusso, 28/07/15 10:18:57 AM

Fiquei um tanto quanto revoltado ao ouvir um excelente CD com as duas Sonatas para violino e piano do compositor brasileiro Glauco Velásquez, e perceber que quem deveria promover tal gravação, a Academia Brasileira de Música, que editou o mesmo, o mantem em segredo há 5 anos. Mais um desserviço feito à nossa cultura, numa área, a música de câmera brasileira, que sofre um completo abandono dos órgãos que deveriam zelar por ela. Talvez escrevendo algo sobre esta excepcional gravação alguém resolva tirar da gaveta a tiragem que está pronta há alguns anos. Tenho certeza que, ao ouvir este CD, as pessoas vão se perguntar: como uma música tão bela é completamente desconhecida? A cópia que recebi me foi passada no Rio de Janeiro pelo irmão da violinista que atua na gravação. Posso me considerar um homem de sorte.

O compositor Glauco Velásquez

O compositor Glauco Velásquez

O autor

Glauco Velásquez foi um compositor brasileiro com uma ousadia poucas vezes vista por aqui. Sua mãe era de uma influente família carioca, mas como não era formalmente casada deu à luz ao futuro compositor em segredo em Nápoles, Itália, em 1884. Lá Glauco Velásquez permanece até os 11 anos de idade, se transferindo para o Rio em 1895. Estuda a partir de 1903 no Instituto Nacional de Música (hoje Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro) com Francisco Braga e Frederico Nascimento, este último uma espécie de “ovelha negra” da instituição pois admirava os avanços harmônicos de Wagner, Richard Strauss e César Franck. Cedo o compositor desenvolveu uma tuberculose, e veio a falecer com menos de 30 anos em 1914. A linguagem de Glauco Velásquez é totalmente alheia ao nacionalismo, e a complexidade harmônica e contrapontística dele tornam suas obras muitas vezes difíceis de serem tocadas. Ele foi o primeiro compositor brasileiro a escrever música politonal e atonal e é lamentável o fato de nunca ter recebido apoio governamental para sua formação e mesmo para a tentativa de cura de sua doença.
Suas duas sonatas para violino e piano são obras de 1908 e 1911. Lembram demais a Sonata N° 2 para violino do francês Gabriel Fauré (1845-1924), mas foram escritas bem antes da composição francesa. Harmonia inspiradíssima, e uma temática bela e inusitada, arrisco dizer que são as melhores sonatas para violino e piano escritas no Brasil na primeira metade do século. O compositor francês Darius Milhaud (1892-1974), que morou no Brasil durante a Primeira Guerra Mundial, chegou no país depois da morte de Velásquez, mas se interessou demais pela Sonata Nº 2 do brasileiro, executando-a ao violino diversas vezes.

A violinista Mariana Salles, filha do saudoso musicólogo Vicente Salles, é uma árdua defensora da divulgação da música brasileira. Já gravou a integral das Sonatas para violino e piano de Claudio Santoro e em 2010 fez uma extensa pesquisa em torno das obras de Velásquez para violino e piano. De forma muito inteligente convidou um pianista francês, o excelente camerista François Pinel, dando assim toda uma perfeita sintonia com o estilo das obras, que se aproximam muito de César Franck e de Gabriel Fauré. O resultado é de uma beleza rara. Os fraseados da violinista e a clareza do pianista se adequam de forma excepcional a estas duas obras primas. Já conhecia estas sonatas na correta interpretação de Karin Fernandes e Emmanuele Baldini, mas o trabalho de Mariana Salles e François Pinel, com um profundo trabalho de pesquisa muscológica, possui um outro tipo de profundidade.
Quem quiser adquirir este fantástico CD ao que parece tem que ir até a Academia Brasileira de Música (Rua da Lapa, 120/12º andar, Rio de Janeiro), ou tentar se comunicar através do site http://www.abmusica.org.br. Consegui saber que o CD custa R$20,00 e que a ABM envia acrescendo a taxa de envio. Existem também os telefones (21) 2292-5845 / 2221-0277 / 2242-6693. Tudo parece muito misterioso a respeito deste notável CD. O termo “em breve” é o que mais se encontra neste site.

Vídeo

Uma amostra da obra. Primeiro Movimento da Sonata N° 2 com Karin Fernandes e Emmanuele Baldini

Enviado por Osvaldo Colarusso, 17/07/15 8:15:56 AM

Lançado recentemente pelo selo norueguês LAWO CLASSICS o CD “Creole connections”, que ganhou nota máxima na revista BBC music, é uma verdadeira aula de história em torno do compositor brasileiro Ernesto Nazareth (1863-1934). O termo “Creole”, utilizado no título do CD, se refere originalmente a um filho de europeu ou africano nascido na América, e o que aprendemos neste CD é que Ernesto Nazareth beneficiou-se deste fascinante cruzamento cultural. O notável pianista norueguês Morten Gunnar Larsen, muito mais conhecido por seu trabalho jazzístico, demonstra neste CD toda sua paixão pelo compositor brasileiro, cuja obra ele conheceu em Nova Orleans nos Estados Unidos na década de 1980. Ele excuta todas as obras com um gingado de fazer inveja a muitos pianistas brasileiros. Vamos às origens da linguagem musical de Nazareth: Louis Moreau Gottshalk (1829-1869), filho de um judeu americano e de uma “creole” haitiana, compositor e pianista americano que faleceu no Rio de Janeiro (compôs a célebre Fantasia sobre o Hino Nacional Brasileiro), foi o primeiro a compor miniaturas pianísticas com ritmos latinos e africanos. O CD mostra quatro obras dele sendo que uma delas foi composta em Porto Rico e três no périplo que fez pelas américas central e do sul. Nelas podemos perceber o surgimento de uma estética que cairá como uma luva em Ernesto Nazareth.

O compositor Ernesto Nazareth

O compositor Ernesto Nazareth

A obra de Gottshalk foi apresentada ao compositor brasileiro por outro “Creole”, o professor de Nazareth, Lucien Lambert (1828–1896), pianista americano negro que viveu na então capital brasileira, e que foi grande amigo de Gottshalk. Estas conexões são impressionantes e quase que desconhecidas por aqui. Do compositor brasileiro o CD apresenta oito composições, desde o famoso Odeon até composições raramente executadas como misterioso Tango Labirinto (com originais pausas em meio às frases), a valsa Turbilhão de beijos e o maravilhoso Tango Carioca. Mas o CD vai ainda mais longe. Mostra uma bela composição do compositor cubano Ignácio Cervantes (1847-1905), também amigo de Gottshalk, e duas do também cubano Ernesto Lecuona (1895-1963). Outra obra interessantíssima do CD foi composta pelo venezuelano Lionel Belasco (1881-1967), Pequena melodia venezuelana. Belasco, como Gottshalk, era filho de um judeu e de uma mãe negra. O CD apresenta também leituras entusiasmantes de duas obras primas do argentino Astor Piazzolla (1921-1992): Retrato de Alfredo Gobbi e La muerte del angel.

O pianista Morten Gunnar Larsen

O pianista Morten Gunnar Larsen

Não só o pianista Morten Gunnar Larsen é um instrumentista excepcional, mas demonstra ter um conhecimento histórico fantástico. O texto escrito por ele que vem no encarte, em norueguês e inglês, traz informações preciosas entre as quais o fato de Nazareth ter criado padrões rímicos complexos em obras pianísticas bem antes do nascimento do “ragtime” americano. Ler esse texto é mergulhar num mundo repleto de influências, que vão desde Chopin até os ritmos africanos. Nazareth é uma figura chave na história da música brasileira. Prova disso é que Heitor Villa-Lobos dedicou a ele, em 1920, seu Choros Nº1.Conhecer a obra de Ernesto Nazareth suas origens e suas consequências, é indispensável para termos uma visão mais precisa de nossa linguagem musical. Este CD está disponível na iTunes Store por U$ 10,99. Baixando o CD vem o encarte em PDF. Recomendo fortemente.

Vídeos do pianista

Morten Gunnar Larsen executa “Brejeiro” de Ernesto Nazareth

A técnica impecável de Morten Gunnar Larsen. Ele executa Finger Breaker de Jelly Roll Morton (1885-1941), também um “creole”.

Morten Gunnar Larsen e o pianista carioca Luiz Simas executam em Oslo (Konserthus JazzKafe) Variações sobre “Tico tico no fubá” de Zequinha de Abreu

Enviado por Osvaldo Colarusso, 13/07/15 9:43:47 AM

O site do Instituto Piano brasileiro divulgou uma foto que me deixou boquiaberto. A foto foi tirada em 1962 no vernissage da cantora (meio soprano) e artista plástica brasileira Annete Celine. Aliás a foto veio de sua coleção particular. Compreender quem está nesta foto pode ser tremendamente enriquecedor tanto para a história da arte pianística entre nós como da enorme contribuição de estrangeiros que vieram ao Brasil fugindo do antissemitismo que assolava a Europa na primeira metade do século XX. A presença de uma das maiores pintoras brasileiras (Tarsila do Amaral) faz com que a foto assuma aspectos que vão além do pianismo brasileiro. Na foto vemos (sentadas da esquerda para a direita) Felicja Blumental, Guiomar Novaes, Yara Bernette e a pintora Tarsila do Amaral. Em pé, da esquerda para a direita, temos: Anna Stella Schic, Souza Lima (atrás de Guiomar Novaes), o professor José Kliass (atrás de Yara Bernette, sua sobrinha), Gilberto Tinetti, Annete Celine (filha de Felicja Blumental), Markus Mizne (esposo da mesma),João Carlos Martins e Odette Faria. Para as novas gerações muitos destes nomes são completamente estranhos. Por isso creio que é importante falar dos principais personagens desta foto, figuras que merecem toda a nossa reverência. Vou me ater apenas aos músicos já falecidos.

Felicja Blumental

Esta grande pianista nasceu em Varsóvia no ano de 1908. Estudou piano com Zbigniew Drzewiecki e composição com o mais importante compositor polonês do início do século, Karol Szymanowski. Em 1938 ela e seu marido, o artista plástico Markus Mizne, fogem para o Brasil, tornando-se posteriormente cidadã do nosso país. Excelente intérprete de Chopin, de Szymanowski, de Mozart e de Beethoven vai se interessar profundamente pela música brasileira. Prova maior é que Heitor Villa-Lobos dedicou a ela seu Concerto Nº 5 para piano e orquestra (na minha opinião o melhor da série) que ela estreou em Londres em 1955 sob a regência de Jean Martinon, e que gravou no ano seguinte em Paris sob a regência do próprio autor. Mas esta incrível mulher não parou por aí. O exemplo maior de sua estreita colaboração com a música de seu tempo é que em 1972 tocou a estreia mundial da Partita para cravo e orquestra do compositor polonês Krzysztof Penderecki, uma de suas mais ousadas composições. Foi ela quem gravou a obra pela primeira vez em 1979 sob a regência do autor. Faleceu em 1991 em Israel, em meio a uma turnê de concertos.

Guiomar Novaes

Uma das mais importantes pianistas do século XX Guiomar Novaes (1894-1979) permanece como uma das maiores glorias da música clássica brasileira. Internacionalmente foi a musicista brasileira mais conhecida. Participou da Semana de Arte Moderna de 1922 executando obras de Satie e Villa-Lobos. Foi solista das mais importantes orquestras do mundo, e suas gravações são até hoje consideradas mundialmente como referências absolutas. Muito mais lembrada fora daqui, é mais uma triste história de nosso descaso cultural.

Yara Bernette

Outra excepcional pianista Yara Bernette (1920-2002) estudou em São Paulo com seu tio José Kliass. Fatos notáveis da vida desta grande artista é que foi a primeira pianista mulher a executar o Concerto Nº 2 de Brahms com a Filarmônica de Berlim, que na ocasião foi regida por Karl Böhm. Foi contratada da Deutsche Grammophon e em 1972 se tornou chefe da cadeira de piano da Escola Superior de Música e Arte Dramática de Hamburgo, na Alemanha. Assim como Felicja Blumental atuou diversas vezes como solista em concertos regidos por Heitor Villa-Lobos.

Anna Stella Schic

Outro destaque na foto Anna Stella Schic (1922-2009) foi uma importante pianista brasileira, a primeira a gravar a obra integral para piano de Heitor Villa-Lobos, de quem foi grande amiga. Também estudou com José Kliass em São Paulo e com Marguerite Long em Paris. Casou em segundas núpcias com o professor e compositor francês Michel Philippot (1925-1996). Os dois foram responsáveis pela estruturação do curso de música da Unesp. Por isso residiram em São Paulo de 1976 até 1979.

Sousa Lima

João de Sousa Lima (1898 – 1982) foi um grande pianista paulista. Estudou no Brasil com Luigi Chiaffarelli (o mesmo professor de Guiomar Novaes) e na França com Marguerite Long. Amigo pessoal dos compositores franceses Maurice Ravel e Paul Dukas, colaborou de forma decisiva para que Villa-Lobos se inserisse no meio musical francês. Amigo de Mário de Andrade atou frequentemente como regente. Foi responsável pela formação de inúmeros pianistas. Pelas poucas gravações que realizou percebe-se que foi um pianista excepcional. Foi também muito profícuo como compositor.

José Kliass

José Kliass (1895-1970) foi um dos mais importantes professores de piano do Brasil na segunda metade do século XX. Nascido na Rússia e de origem judaica, José Kliass (1895-1970) estudou em seu país e mais tarde no Stern’s Conservatório, em Berlim, com o extraordinário professor Martin Krause, que foi discípulo e secretário particular de Franz Liszt. Transferiu-se para o Brasil depois da primeira guerra mundial. A lista de seus alunos que estudaram por mais de quatro anos com ele e que se tornaram instrumentistas renomados é impressionante: Bernardo Segall, Estelinha Epstein, Yara Bernette, Anna Stella Schic, Belkiss Carneiro de Mendonça, Lídia Simões, Isabel Mourão, Ney Salgado, Jocy de Oliveira, Glacy Antunes de Oliveira e os irmão João Carlos e José Eduardo Martins, entre muitos outros.

À guisa de conclusão

Conheci pessoalmente Guiomar Novaes, Yara Bernette e Anna Stela Schic, sendo que com as duas últimas trabalhei profissionalmente. Anna Stella era esposa de meu principal professor, Michel Philippot, e tive um estreito contato pessoal com ela. Em mais de uma vez me falou de José Kliass e de sua experiência tendo sido aluna dele por muitos anos. O que me impressionou muito até hoje é a diferença de personalidade destas grandes pianistas. Cada uma de sua própria maneira se expressaram de forma altamente pessoal. Esta foto demonstra uma riqueza e diversidade cultural que sinto que se torna cada vez mais rara entre nós. Para concluir cito as palavras do pianista José Eduardo Martins a respeito de seu mestre, José Kliass, e de como vê a situação do ensino de piano na atualidade: “Se as denominadas Escolas de Piano deixaram de ter no Brasil a aura que mestres reverenciados e competentes de outrora conseguiram conquistar em contexto sociocultural totalmente outro, mais ainda a figura de José Kliass se apresenta de maneira insofismável”. “ Homogeneizou-se a carreira de pianista, pois hoje são incontáveis os que percorrem o planeta, tantos deles oriundos do Extremo-Oriente e quase todos egressos de concursos que possibilitam breves holofotes a tantos virtuoses, luzes essa dirigidas a cada ano a novos vencedores dos incontáveis concursos internacionais de piano. Executam majoritariamente as mesmas obras conhecidas do Sistema, obedecendo in totum o que fazem os pianistas já estabelecidos na carreira. Pouco a fazer”! Que esta foto sirva de estímulo a todos nós.

Vídeos relacionados

Felicja Blumental e Annete Celine interpretam uma canção de Richard Strauss.

Yara Bernette interpreta o Concerto Nº 3 de Rachmaninof com a extinta Orquestra Filarmônica de São Paulo regida por Simon Blech

Anna Stella interpreta Impressões Seresteiras de Villa Lobos

A fantástica versão de Guiomar Novaes da última Sonata para piano de Beethoven

O único vídeo de Guiomar Novaes tocando. Feito em sua casa alguns meses antes de sua morte

Sousa Lima tocando o Concerto em formas brasileiras de Heckel Tavares sob a regência do autor

Enviado por Osvaldo Colarusso, 19/06/15 11:17:07 AM

O selo inglês Delphian acaba de lançar um CD com o título de “Romaria – música coral do Brasil”. Nele um dos melhores corais da Inglaterra, Choir of Gonville & Caius College Cambridge, interpreta um repertório que abrange muitas das inúmeras influências que formam nosso patrimônio cultural. O excelente coro e seu maestro, Geoffrey Webber, receberam comentários muito elogiosos da crítica especializada (revistas Gramophone e BBC Music entre elas), tanto pela escolha original do repertório como pela admirável qualidade técnica da realização. As obras escolhidas são em geral complicadíssimas e, infelizmente, desconhecidas por aqui. O projeto só foi possível com o envolvimento do Departamento de música da USP, que junto ao pessoal de Cambridge, resgatou partituras raras e muitas vezes não editadas. O repertório inclui obras de Henrique de Curitiba, Osvaldo Lacerda, Ernani Aguiar, Almeida Prado, Claudio Santoro, Aylton Escobar, Villa-Lobos, Carlos A. Pinto Fonseca e arranjos de Ernst Mahle e Marco Antônio da Silva Ramos.

Repertório fascinante

As obras mais impressionantes são as menos conhecidas. Uma delas é “Metáforas” de Henrique de Curitiba, a primeira faixa do CD. Música escrita em 1973 junta um pequeno coro com sons eletrônicos que evocam a floresta amazônica. O coro se utiliza de um trecho de uma missa de compositor espanhol Tomás Luis de Victoria (1558-1611) e sobre ele mescla a polifonia renascentista com os sons da natureza. A parte de primeiro soprano escrita num registro hiperagudo e alguns cachos de notas vão fazendo esta mágica simbiose. O soprano Billie Robson surpreende por sua técnica e extensão. Outra composição instigante e pouco conhecida é a “Ave Maria” de Claudio Santoro. Utilizando o texto em português Santoro se utiliza de harmonias atonais num complexo e belo tecido musical. Esta mesma complexidade, com recursos altamente sofisticados, se encontra na lindíssima obra de Almeida Prado “Oráculo”. Mas além destas obras vanguardistas o CD apresenta composições de cunho bem nacionalista. Duas obras se destacam neste aspecto: “Romaria” (o título do CD) de Osvaldo Lacerda e a “Missa breve sobre ritmos populares brasileiros” de Aylton Escobar. A peça de Osvaldo Lacerda se utiliza de uma bela poesia de Carlos Drummond de Andrade, valorizando-a na alternância de um narrador (Marco Antônio da Silva Ramos, felizmente com sotaque bem brasileiro) e dos sons que circundam um ato de fé de pessoas humildes realizados pelo coro. Minha única ressalva ao excelente trabalho do coro inglês é a falta de gingado nos quatro momentos de “Carimbó”, melodias paraenses arranjadas por Ernst Mahle. Tirando isso raríssimos seriam os coros brasileiros que poderiam dar conta de tantas dificuldades técnicas deste repertório. Vale a pena ressaltar que no CD estão duas obras primas de nosso maior compositor, Heitor Villa-Lobos: Cor Dulce, cor amabile (numa nova revisão da partitura) e o Magnificat, em sua versão para coro, meio soprano e órgão.

Para brasileiro ver

Tanta música brasileira boa e desconhecida por um coro inglês. Confesso que um lançamento discográfico como esse me força a uma série de reflexões. A mais séria delas é a ausência completa de reconhecimento de nossos autores de música clássica. A maior parte destes compositores conheci pessoalmente e, com exceção de Almeida Prado, dentre eles não tinha a menor notícia destas composições. Muito frequentemente usa-se a expressão “para inglês ver”. Neste caso o certo, sem o sentido pejorativo, seria “para brasileiro ver”. Muito obrigado Choir of Gonville & Caius College Cambridge e seu maestro Geoffrey Webber. Através desta execução impecável, tambem em termo de pronúncia, nós brasileiros tomamos conhecimento da alta qualidade de parte de nosso patrimônio musical. Este CD pode ser baixado no iTunes store e na Presto Classical (http://www.prestoclassical.co.uk).

Enviado por Osvaldo Colarusso, 11/06/15 2:06:46 PM
Uma nova forma de ouvir música clássica  Carlos Prazeres rege de tênis para um público descontraído

Uma nova forma de ouvir música clássica Carlos Prazeres rege de tênis para um público descontraído

Fundada em 1982 a Orquestra Sinfônica da Bahia é um dos corpos estáveis do Teatro Castro Alves na capital baiana. Por muitos anos tive o privilégio de atuar como convidado da orquestra e regi quase 60 concertos com ela de 1986 até 2011. Nenhuma orquestra brasileira tem um clima de trabalho tão agradável e descontraído como a Sinfônica da Bahia tem, mas em quase todas as ocasiões pude constatar um enorme divórcio entre a realidade baiana e o trabalho da orquestra. Isso resultava em um público muito menor do que o esperado e muitas vezes tanto eu como os músicos vivíamos uma verdadeira frustração. Com o afastamento de Salomão Rabinovitz (1930-2011) que foi spalla e diretor artístico da orquestra, e que com coragem e determinação não permitiu que a orquestra desaparecesse, a orquestra, depois de um período coordenada pelo pianista e maestro Ricardo Castro, acabou convidando o jovem maestro carioca Carlos Prazeres para dirigi-la. Ele conseguiu definitivamente inserir a orquestra dentro da realidade baiana, sem abrir mão da qualidade artística, inserindo inclusive obras fundamentais do repertório moderno, raramente executadas no Brasil. Estes projetos mostram que a música clássica, com criatividade, pode e deve ser apresentada para públicos novos e em lugares também novos.

Sentados e deitados no chão: Sarau no Museu de arte da Bahia

Esta série de concertos chamado “SARAU OSBA NO MAM” oferece uma oportunidade inédita para que o público tenha contato com a música clássica. Este museu baiano fica numa construção histórica da cidade conhecida como “Solar do Unhão”, e seus amplos espaços são ocupados pela orquestra no centro e pelo público à sua volta sentado e deitado no chão, em cima de diversas almofadas distribuídas a ele. O projeto mescla música, dança e poesia. Valoriza- se um espaço nobre e histórico da cidade e oferece a música clássica com descontração. Algo que qualifico de genial.

A música clássica moderna aliada à poesia contemporânea

Outro projeto que tem mexido com o público soteropolitano (de Salvador para os desavisados) chama-se “Futurível”. O nome desta série é inspirado numa canção de Gilberto Gil de 1969 e conta com apoio de bailarinos do Teatro Castro Alves e com atores que em meio a obras de Schoenberg (a dificílima Sinfonia de câmera opus 9), Stravinsky, e de compositores baianos contemporâneos como Alexandre Espinheira e Eduardo Lago, contextualiza poesias contemporâneas inclusive do poeta paranaense Paulo Leminsky. A cultura baiana se mescla ao trabalho da orquestra. O resultado: sucesso. Aliás não só nesta série o repertório da orquestra surpreende. Obras de Arvo Pärt, Olivier Messiaen e dos baianos Wellington Gomes e Paulo Lima convivem com Mozart e Vivaldi.

Recente concerto da Sinfônica da Bahia na Igreja de São Francisco em Salvador: um mar de gente.

Recente concerto da Sinfônica da Bahia na Igreja de São Francisco em Salvador: um mar de gente.

O barroco baiano valorizando a música clássica

Nas fantásticas igrejas do Pelourinho a Sinfônica da Bahia vai de encontro ao público. Saindo do teatro a orquestra acabou conquistando um enorme público. Mais uma vez uma maneira inteligente e pertinente de se unir a riqueza histórica local com a atuação de uma sinfônica.

CineConcerto.Outra boa ideia

CineConcerto.Outra boa ideia

Música clássica e cinema

Outra série que tem atraído um grande público no Teatro Castro Alves chama-se “CineConcerto”. A orquestra interpreta trilhas de filmes consagrados com os músicos vestidos a caráter. Este projeto foi fundamental para modificar a marca e o conceito da OSBA, que passou a ser vista como uma orquestra moderna e divertida sem abrir mão do repertório tradicional de concerto. Os “Cineconcertos” lotaram o Teatro Castro Alves diversas vezes e agradaram em cheio ao público jovem, tão ausente das salas de concerto atuais, fazendo com que eles passassem a frequentar os concertos tradicionais. O interessante é que através de filmes como “Morte em Veneza” ou mesmo “Laranja Mecânica”, é mostrada de forma leve e divertida músicas de autores como Mahler e Beethoven.

Infelizmente nem tudo são flores

Apesar deste resgate do público e da presença marcante em meio à atividade cultural do Estado, a Sinfônica da Bahia encontra-se administrativamente numa situação caótica. Por se tratar de um órgão público a orquestra tem inúmeras e infindáveis batalhas burocráticas para comprar instrumentos, alugar partituras e contratar músicos. Eu, por exemplo, cheguei a esperar um ano para receber um cachê. Além disso o Estado para não inchar a máquina pública não autoriza novos concursos. Com a aposentadoria de alguns músicos o conjunto está se tornando inviável. A solução seria uma OS (Organização Social) passar a gerir a orquestra. Ela já está autorizada pelo governo. Mas a verba para ela tornar-se realidade não. O que é triste é que esta verba é muito menor do que diversos desperdícios causados pela imperícia e pela corrupção que estão por toda a parte. Esta lamentável situação não é algo original como as séries de concertos da orquestra. É, tristemente, bem comum em nosso país.

Enviado por Osvaldo Colarusso, 04/06/15 8:55:11 AM
Tristão e Isolda no Festival de Glyndebourne

Tristão e Isolda no Festival de Glyndebourne

Há 150 anos, mais precisamente no dia 10 de junho de 1865, estreava em Munique a ópera Tristão e Isolda de Richard Wagner. Até o primeiro dia de julho daquele ano, quando terminou a temporada de estreia, muitas pessoas foram até a capital bávara vindas de diversos países escutar a música que viria a ser a mais influente e modernista daquela época. As novidades harmônicas, tímbricas, rítmicas, formais e melódicas deixaram os milhares de espectadores atônitos, perplexos e seduzidos. Apesar dos temores o sucesso repercutiu em todo o velho continente. Não só o idioma da obra é revolucionário, mas para a moral hipócrita da época o louvor de um casal adúltero (Isolda era casada com o tio/pai adotivo de Tristão) houve uma imensa repulsa na época. O que importa mesmo, passados estes 150 anos, é que a partitura deu um novo gás para um gênero, a ópera, que primava por ser comercial demais, abre novas perspectivas para o tratamento das dissonâncias, e impõe aos cantores outros paradigmas em termos de possibilidades e resistência. Há um livro escrito por Edouard Schuré (Souvenirs sur Richard Wagner: la première de Tristan et Iseult), narrando com precisão esta estreia, documento raro (de 1890) e, para mim, indispensável: o testemunho de alguém que assistiu a esta histórica récita.

A mais influente das óperas

Mesmo que tenham sido necessários 9 anos para se ter uma segunda montagem da obra (em Weimar – 1874), esta temporada de 1865 causou um verdadeiro frenesi no meio musical europeu. Mesmo músicos não muito simpáticos à obra de Wagner, como Johannes Brahms e Clara Schumann, compraram a partitura para melhor conhece-la. Brahms precisou procurar um médico, pois passara mal vendo suas harmonias dissonantes, e Clara Schumann ficou escandalizada com os adúlteros amantes serem glorificados. Apesar destas vozes descontentes Tristão e Isolda, com toda a sua voluptuosidade musical, deixará marcas até mesmo na obra do arquirrival Giuseppe Verdi, que em sua ópera Otello copia descaradamente não só a técnica dos leitmotiven (motivos condutores) mas a própria ideia musical do Liebestod (morte de amor), a genial parte conclusiva da ópera de Wagner. Páginas de Claude Debussy, como seu “Prelúdio para a tarde de um fauno”, revelam uma apropriação inconfessada da sensualidade do Prelúdio da ópera, e dissonâncias ousadas como o inédito acorde de sétima maior com que se inicia o segundo ato, abriram os caminhos para os compositores da nova geração como Richard Strauss e Arnold Schoenberg. As harmonias iniciais da obra marcam uma das sequências harmônicas mais comentadas em toda a história da música, o que ficou conhecido como o “acorde de Tristão”. Aliás “O acorde de Tristão” é o título de um belo romance de Hans-Ulrich Treichel (bem traduzido para o português). A influência de Tristão e Isolda de Wagner chega mesmo até a literatura atual.

Wagner e a planejada estreia mundial de Tristão no Brasil

As novidades técnicas da partitura, completada em 1859, complicaram as estreias previstas em Viena e Karlrsruhe. Na capital austríaca, depois de 77 ensaios, a orquestra declarou a partitura impraticável, e as récitas planejadas foram canceladas. Foi apenas através da influência de Ludwig II da Baviera que a ópera pode finalmente ser apresentada em Munique, regida por Hans von Büllow. O que é interessante, para nós brasileiros, é que que Wagner chegou a cogitar que a ópera fosse estreada em nosso país, mais precisamente no Rio de Janeiro. Em junho de 1857 Wagner, em uma carta a Franz Liszt, fala de seu plano de traduzir a ópera para o italiano e atender um convite feito por Dom Pedro II e realizar a estreia da obra no Brasil. Na realidade Wagner recebeu um emissário do imperador em março de 1857, Ernesto Ferreira-França, cônsul do Brasil na Saxônia, com uma oferta de ajuda financeira e apoio artístico na então capital brasileira. Como a ópera não exigia nenhuma complicação cenotécnica (como as exigidas em outras obras do compositor) o autor pensou seriamente nesta possibilidade. Como a negociação com o imperador não teve sequência e como os caminhos musicais da obra se dirigiam a algo impraticável fora da Europa o plano inicial de Wagner não se concretizou. Tristão e Isolda só seria estrada no Rio de Janeiro em 27 de maio de 1910, em italiano. Em São Paulo a obra foi estreada no ano seguinte, na primeira temporada do recém-inaugurado Theatro Municipal, também em italiano.

A histórica montagem de Wieland Wagner, neto do compositor

A histórica montagem de Wieland Wagner, neto do compositor

Uma mensagem espiritual

Numa feliz coincidência esta harmonia misteriosa e cheia de volúpia serve maravilhosamente para uma trama que transporta uma história medieval de um amor proibido para o mundo psicologicamente atormentado da época do compositor. Thomas Puschmann em seu ensaio “Richard Wagner – um estudo psiquiátrico”, publicado em Berlim já em 1873, deixa bem evidente que, apesar do egocentrismo do compositor, que ele critica de forma áspera, as raízes da tragédia grega e de uma busca da noite para liberar os sentidos, tornam sua obra mais próxima de um complexo drama psicológico do que uma ópera para tornar-se um simples entretenimento. A mensagem espiritual foi mesmo o maior legado do autor. Mais do que uma ópera Tristão e Isolda é realmente um drama musical.

Waltraud Meier no final da montagem de Patrice Chéareu

Waltraud Meier no final da montagem de Patrice Chéareu

Ver e ouvir Tristão e Isolda

Tentando ser breve neste controverso assunto, as gravações de áudio essenciais são as regidas por Wilhem Furtwängler, por Karl Böhm (Bayreuth 66) e por Carlos Kleiber. Em termos de DVD os dois melhores são regidos por Daniel Barenboim. Um no festival de Bayreuth do ano de 1995 com a sóbria encenação de Heiner Müller e uma em Milão no ano de 2007 com a belíssima encenação de Patrice Chéreau. As maiores intérpretes do papel de Isolda foram Kirten Flagstad, Birgit Nilsson e nos dias de hoje Waltraud Meier e Nina Stemme. Os maiores intérpretes do papel de Tristão foram Wolfgang Windgassen, Rene Kollo, Siegfried Jerusalem e John Vickers. Este último, em 1980, cantou de forma soberba 5 récitas da ópera no Rio de janeiro. Um Tristão impressionante, na cidade pensada originalmente para estrear esta obra prima.

Enviado por Osvaldo Colarusso, 01/06/15 7:00:47 PM
A Filarmônica de Berlim: preocupada com seu futuro, mas longe de uma suposta UTI

A Filarmônica de Berlim: preocupada com seu futuro, mas longe de uma suposta UTI

A matéria assinada pelo jornalista João Marcos Coelho e publicada no site digital do jornal “O Estado de São Paulo” no último dia 30 causou celeuma no meio musical brasileiro. Neste artigo (você pode ler aqui) ele supõe uma pretensa ida à UTI de grandes orquestras como a Filarmônica de Berlim, utilizando como pano de fundo a dificuldade de se chegar a um consenso para a escolha do novo diretor musical da mesma, que deverá em alguns anos deixar de ser ocupado por Sir Simon Rattle. Primeiro me chocou no artigo uma lista de inverdades. A primeira delas é que acho um absurdo chamar o maestro Christian Thielemann de antissemita e de clone de Karajan. Thielemann é um excelente maestro, apesar de seu repertório ser muito restrito e de não apreciar a música contemporânea, razões pela qual não acredito que será o futuro diretor da orquestra. Agora, acusa-lo de antissemita é algo mais próximo de um fuxico. Outra sandice é dizer que o maestro Andris Nellsons não sai de seu cargo da Sinfônica de Boston para não “largar o osso”. Se o maestro letão fosse mesmo tão apegado a vaidades não teria dúvida, iria para Berlim. Quanto a Mariss Jansons é notório o seu delicado estado de saúde, não uma “esnobação” à orquestra. Na realidade ninguém foi convidado e ninguém quer “pagar o mico” que Lorin Maazel pagou dando entrevistas em 1989 como o novo diretor musical da orquestra quando o escolhido verdadeiro foi Claudio Abbado. Outra inverdade é que a Filarmônica de Berlim está defenestrando Sir Simon Rattle. O grande maestro inglês anunciou espontaneamente que sairia em 2017 há dois anos, em 2013. Não foi um pedido da orquestra. Ele teve a consciência de que seu tempo num cargo com tanta visibilidade poderia ter uma “data de vencimento”. Tem novos planos frente à Sinfônica de Londres a partir da temporada 2017/1018, inclusive a construção de uma nova sala de concertos para a orquestra.
A Filarmônica de Berlim está longe de uma UTI. Prova disso é o monte de “fofocas” e “frisson” a respeito do novo diretor musical, e o texto de João Marcos Coelho é prova disso. Ela (a Filarmônica de Berlim) esbanja prestígio, qualidade e notoriedade. Seu site na internet é acessado por centenas de milhares melomanos em todo o mundo, com um padrão técnico absolutamente impecável. É evidente que o nível técnico das orquestras subiu tanto que a Filarmônica de Berlim está longe de ser o centro do mundo musical clássico há muito tempo, e mesmo nem sei se se isso já aconteceu alguma vez. Hoje existem pelo menos vinte orquestras com um nível compatível, não só na Europa, mas nos Estados Unidos. Mas questiono, por exemplo, quem teria a logística necessária para um projeto como o das Paixões de Bach encenadas? É neste tipo de ousadia que a Filarmônica de Berlim realmente se destaca frente às outras, porque em termos de qualidade técnica e musical ela está mesmo empatada com as orquestras de Leipzig (Gewandhaus), Dresden (Staatskapelle), Munique (Bayerischer Rundfunk), Amsterdam (Concertgebow), Viena (Filarmônica), Londres (Sinfônica), Chicago, Filadélfia, Cleveland e alguma outra que esqueci. O que é admirável é que duas das melhores orquestras que citei, as de Leipzig e Dresden, estão em cidades relativamente pequenas (menos de 600.00 habitantes) e com um baixo afluxo de turistas. O público destas fantásticas orquestras é composto basicamente dos habitantes da cidade. Estas grandes orquestras estão longe de serem orquestras em crise. Elas fazem parte integrante de uma comunidade, e são prestigiadas por ela. Estão bem longe de uma UTI.

Nossa vida musical na UTI?

A segunda parte do artigo, bem mais pertinente, trata da realidade musical brasileira no que se refere às nossas orquestras. Concordo com João Marcos Coelho quando fala das nossas orquestras terem que ir onde o povo está, e não ficar cultivando uma distância em um fictício templo divino. Amei a frase: “Não dá mais para agir como se o Olimpo da música clássica tivesse o direito de existir independente da realidade que a rodeia. É como se não existissem os viciados em crack que circundam a Sala São Paulo, por exemplo. Nas fotos, retoques os eliminam da paisagem. A realidade os repõe no caminho dos reluzentes automóveis a caminho do Walhalla da música clássica. Quem tem poltrona assegurada não arrisca pôr os pés no chão”. A OSESP é maravilhosa, mas a poucos metros de sua sala as pessoas são assaltadas com frequência (eu inclusive) e vivem numa atroz miséria pelas ruas. Necessitamos, mais do que ficar discutindo quem será o novo maestro da Filarmônica de Berlim, ao menos refletir sobre esta realidade. Na minha opinião as orquestras brasileiras em geral tocam sempre a mesma coisa, no mesmo lugar e para as mesmas pessoas, num maçante sistema que muitas vezes sustenta egos enormes de alguns diretores musicais e certos músicos, cujos salários são ardilosas maquinações de caches e pagamentos extras que fazem inveja a muitos dos nossos políticos. Nosso sistema de orquestras sinfônicas é uma xerox não autenticada de uma realidade que não tem nada a ver conosco. Nosso modelo de difusão musical necessita ser reinventado, mais próximo à nossa realidade. Quem possui o dom musical tem a obrigação de compartilha-lo, sobretudo em um país tão carente como o nosso. Defendo a ideia de que uma orquestra sinfônica é um poderoso instrumento de divulgação cultural, que ela é rica de recursos e sedutora por seus encantos. Completo minha reflexão com um pequeno trecho de um comentário brilhante do músico (trompista) Antonio J. Augusto, paraense radicado no Rio de Janeiro, feito ontem no facebook: “Entretanto, é corretíssima a conclusão de que essas instituições, principalmente as nossas orquestras brasileiras precisam se reinventar. Transformadas em redutos exclusivos de seus maestros e dirigentes, nossas orquestras, com raríssimas exceções, representam ilhas ditatoriais, de opções artísticas retrógradas e completamente desvinculadas de suas comunidades e dos músicos que as compõe”. É bom saber que alguém pensa assim.

Enviado por Osvaldo Colarusso, 28/05/15 8:35:22 AM
Eu à frente da Orquestra Sinfônica do Paraná  há exatos 30 anos

Eu à frente da Orquestra Sinfônica do Paraná há exatos 30 anos

No dia de hoje a Orquestra Sinfônica do Paraná completa 30 anos. Acho importante dar meu testemunho a respeito de fatos que poucos sabem, e que por muitas vezes escondi dos próprios músicos. Os primeiros tempos da Orquestra Sinfônica do Paraná não foram fáceis. Como a orquestra tinha sido fundada pela Secretaria de Cultura e instalada no Teatro Guaíra havia um certo atrito entre a diretoria do Teatro e a extinta Coordenadoria de ações culturais da Secretaria de Cultura, que era dirigida pela violinista Eleni Betes, a verdadeira idealizadora da orquestra. Eu fui contratado logo após minha aprovação no concurso para maestro, ainda no mês de fevereiro. A contratação dos músicos, no entanto, ficou emperrada por dois meses, e quando todos os aprovados foram contratados o Teatro não ofereceu nada, nem sala, nem cadeiras, nem estantes. Conseguimos um “cantinho” para ensaiar, mas não haviam cadeiras próprias, nem estantes e nem partituras. Um funcionário do DRH, cujo nome prefiro não declinar, disse em segredo para mim que aquilo era proposital, que a ideia da diretoria era de que a Secretaria de Cultura arranjasse um outro lugar para a orquestra. Insistimos, e depois de duas semanas combinamos que cada musico traria sua própria estante. Sem montador arrumamos um canto, montamos sozinhos a orquestra, e fizemos nosso primeiro ensaio em meados do mês de abril.
Muita gente pergunta o porquê de eu ter escolhido uma obra tão pouco conhecida para ser a primeira partitura que a orquestra tocou. Explico: no final de 1984 eu tinha regido em Porto Alegre uma obra raramente executada no Brasil: a Abertura da ópera Anacreón, de Luigi Cherubini. Como por acaso eu ainda tinha em casa as partituras necessárias que usei em Porto Alegre e como o teatro não se mexia para nada, não tive muita escolha: esta seria a obra a ser ensaiada.
Membros da diretoria do Teatro até riam com a nossa teimosia em ensaiar, e foi somente com a pressão do Secretário de Cultura, Fernando Ghignone, que a diretoria, a contragosto, ofereceu uma data que tinha sobrado na agenda: 28 de maio. O êxito da estreia da orquestra calou a boca de muita gente, mas as dificuldades não pararam. Um membro da diretoria tinha conhecimento que os dois primeiros violinistas da orquestra eram adventistas. O que fizeram? A segunda data oferecida, no mês de julho, caia numa sexta-feira de noite, dia normalmente que os adventistas não trabalham. Mesmo com toda a pressão da igreja os dois violinistas, Paulo Torres e Paulo Ângelo Florêncio, tocaram neste concerto. Como não existia verba para solistas Analaura de Souza Pinto, a pianista da orquestra, foi a solista desta segunda apresentação da orquestra. No final do concerto um abraço apertado que recebi do então governador José Richa parecia selar a continuidade da empreitada. Pouco a pouco conseguíamos espaço e projeção. A qualidade era indubitável.
A preparação das obras que eu e o maestro Alceu Bocchino regíamos no início da orquestra era feita com um capricho excepcional. Para o segundo concerto da orquestra foram feitos mais de 25 ensaios para a apresentação da Grande Sinfonia de Schubert, por exemplo. Mesmo com todo este cuidado com uma orquestra em formação a diretoria veio com uma ordem expressa: a orquestra teria que tocar em tempo recorde (5 ensaios) a ópera Fausto de Gounod. Revolta, minha, de Eleni, do maestro Bocchino, mas o que tínhamos a fazer? Numa produção medíocre em todos os aspectos (da direção musical à direção cênica), no segundo semestre daquele primeiro ano eu e a orquestra tivemos que engolir um enorme sapo. Não foi nem o primeiro e nem o último. Mas, sobrevivemos.
Como a orquestra era pequena, tinha apenas 57 músicos, tivemos que pesquisar um repertório variado para um grupo tão reduzido. Lembro que tínhamos apenas duas trompas (aliás excelentes) e queríamos fazer uma sinfonia romântica. As únicas sinfonias românticas que solicitam a participação de apenas duas trompas são a “Italiana” de Mendelssohn e a Segunda de Schumann. Resultado: este foi nosso repertório no início, uma era de lutas, mas que resultaram em algo positivo: Curitiba ganhava uma orquestra sinfônica profissional. Em tempo, lembro que hoje em dia, felizmente, a atual diretoria do Teatro apoia, dentro de suas limitações orçamentárias, as temporadas e a própria existência da orquestra.
Que este texto sirva de testemunho de alguém que viveu este período tão atribulado. Penso até em escrever um livro sobre os meus 30 anos de Curitiba. Apenas planos…

Enviado por Osvaldo Colarusso, 25/05/15 10:36:33 AM
Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, José Carreras e Zubin Mehta: fazendo história

Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, José Carreras e Zubin Mehta: fazendo história

Há 25 anos houve um mega planejamento que nunca tinha sido visto em se tratando de um evento ligado ao mundo da ópera. Na véspera da final da Copa do mundo de 1990 na Itália se concretizava o mais bem-sucedido projeto de música clássica de toda a história. Na noite de 7 julho daquele ano, nas Termas de Caracala, em Roma, os tenores Plácido Domingo, Luciano Pavarotti e José Carreras, em conjunto com as orquestras do Maggio Musicale Fiorentino e da Ópera de Roma, regidas por Zubin Mehta, realizavam um ambicioso projeto que associava exemplarmente uma notável estrutura de marketing com uma inatacável qualidade artística. Naquela noite muitas pessoas ouviam pela primeira vez trechos de ópera, e neste sentido este projeto merece muitos elogios. Musicalmente estávamos diante de três grandes cantores no auge de sua forma. Mesmo Carreras, que acabava de superarar uma doença muito grave (leucemia), estava em boa forma. As duas orquestras atuaram impecavelmente, e o programa foi excepcionalmente bem escolhido, entre árias de ópera e canções populares e uma seleção feita pelo compositor e arranjador Lalo Schifrin para que os três atuassem em conjunto que incluía de “La vie en rose” até “O sole mio”. A junção do concerto com um grande evento esportivo fez com que a iniciativa fosse coroada de êxito. 6.000 pessoas assistiram ao vivo, 100.0000 tentaram comprar ingressos e calcula-se que mais de 40 milhões assistiram através de uma bem-feita transmissão televisiva. O CD duplo com a gravação do evento, “The Three Tenors In Concert” ,foi, segundo o Guiness, o álbum de música clássica mais vendido em todos os tempos: 2 milhões de cópias.

A segunda apresentação

Com o estrondoso sucesso de 1990 o trio de cantores se apresentou de novo na Copa do mundo seguinte, em 16 de julho de 1994. Desta vez em Los Angeles, a orquestra foi a Filarmônica local, mais uma vez regida por Zubin Mehta. Plácido Domingo e Luciano Pavarotti ainda estavam em forma, mas José Carreras demonstrava já uma certa fadiga vocal. O repertório privilegiou mais números populares do que árias de ópera, ao contrário do que aconteceu em Roma, sendo que houve uma pobre homenagem ao nosso país com uma tosca versão resumida (um minuto e meio) da “Aquarela do Brasil”. Esta celebração era necessária pois nossa seleção iria disputar a final no dia seguinte e era a favorita. Se as apresentações de 1990 renderam caches módicos para os cantores, em Los Angeles cada um embolsou a bagatela de U$1.5000.000. Apesar deste enorme lucro o resultado artístico não foi totalmente repetido.

O uso da marca

A partir de 1996 o trio de tenores deram início a turnês mundiais que não tinham ligação alguma com o campeonato de futebol. A primeira turnê foi basicamente europeia, a segunda, em 1997, começou na Austrália, foi aos Estados Unidos e terminou na Europa. Em 1998, em Paris, se apresentaram mais uma vez na véspera da final da Copa do mundo. Desta vez o maestro foi o americano James Levine. O resultado tão pífio quanto a atuação de nossa seleção naquele ano. No ano 2000 houve outra turnê, que incluiu o Brasil. O trio se apresentou em São Paulo no Estádio do Morumbi. A fadiga vocal já era perceptível nos três cantores. Em 2002 houve uma última e melancólica apresentação junto a uma Copa do mundo, desta vez em Yokohama, no Japão. Os dois últimos concertos do trio aconteceram em 2003 nas cidades de Bath na Inglaterra e Columbus nos Estados Unidos. A doença de Pavarotti, que morreria de câncer em 2007, e o esgotamento vocal de Carreras forçaram o fim desta empreitada.

Legado

A ideia de associar ópera a futebol foi de uma felicidade ímpar. Muitas televisões europeias associavam um gol com o si agudo do final da ária “Nessum dorma” da ópera Turandot de Puccini. “Vinceró” (Vencerei) soava bem afinada com a ideia de uma vitória futebolística. Houveram controvérsias já que muita gente pensava que o mundo se limitava a estes três tenores. Houve, por exemplo, um protesto do grande tenor espanhol Alfredo Kraus (1927-1999) por se sentir preterido na empreitada. Examinando mais atentamente o resultado fantástico de 1990 vemos que as qualidades de cada artista ficaram bem evidentes: a voz belíssima de Pavarotti, a sutil expressão de Carreras e a musicalidade de Domingo. Se o projeto tivesse parado em 1994 deixaríamos de assistir o ocaso dos dois primeiros. Para cantores e artistas em geral essa histórica empreitada deixa ensinamentos bem importantes. Houve uma prova concreta de que é possível aliar altíssimos padrões artísticos a um evento de amplitude mundial. Penso que o maior ensinamento para a música clássica é que é possível aliar sucesso com qualidade.

Neste vídeo o Concerto de Los Angeles em 1994.

Enviado por Osvaldo Colarusso, 14/05/15 9:51:27 AM
Georges Bizet

Georges Bizet

A ópera Carmen de Bizet é uma das obras mais populares do repertório lírico, admirada até mesmo por homens sisudos como Friedrich Nietsche e Johannes Brahms. Eu mesmo, que tive a oportunidade de reger a obra diversas vezes, julgo a Carmen uma ópera excepcionalmente feliz em sua extrema musicalidade associada a um belo trabalho criativo. No entanto existe um trecho da partitura que foi surrupiado de forma, vamos dizer, desleal. A Habanera, que marca a entrada do personagem título da obra, foi desavergonhadamente copiada de uma partitura composta duas décadas antes da conclusão da ópera. O verdadeiro autor da Habanera da ópera Carmen foi Sebastián Iradier, compositor espanhol que viveu de 1809 até 1865. Faleceu dez anos antes da catastrófica estreia da ópera (escrevi um texto sobre o escândalo da estreia. Veja aqui).

O compositor espanhol Iradier

O compositor espanhol Iradier

Iradier e as Habaneras

Iradier esteve em Cuba e no México em 1840, e acabou trazendo para a França, onde sua obra foi editada, um enorme apreço por Habaneras. Iradier foi um especialista neste ritmo, e é justo lembrar que a febre que existiu sobre o ritmo da américa central está presente em obras de seus contemporâneos como Louis Moreau Gottschalck e Emanuel Chabrier, e compositores posteriores como Debussy, Ravel, e Alban Berg. Iradier é autor de uma Habanera muito popular até hoje, que é chamada La Paloma, que já foi interpretada por grandes cantoras como Victoria de Los Angeles e Montserrat Caballé. A obra de Iradier que Bizet copiou foi El Arreglito, de 1855. Quem a escuta fica impressionado que Bizet não apenas copiou a melodia, mas a própria alternância entre uma parte inicial em modo menor e uma sequência em modo maior. Bizet aperfeiçoa muitos detalhes mas existe mesmo o plágio.

Reações nos ensaios

Quando os ensaios para a estreia da obra começaram Célestine Galli-Marié, a primeira intérprete de Carmen, foi a primeira a reconhecer o plágio. Sua reclamação, confirmada por diversos coralistas, teve como resposta de Georges Bizet que aquela seria uma melodia folclórica espanhola. Apesar de que a cantora tinha grande admiração por Bizet, odiava o trecho, e num ensaio trouxe a partitura original de Iradier. Bizet, não tendo nenhum tipo de desculpa, solicitou ao editor Choudens que colocasse na partitura: “baseada numa canção de Yradier” (com Y, como o compositor ficou conhecido na França), sendo que esta frase desapareceu nas edições posteriores. Só que para quem escuta a obra de Iradier percebemos que a Habanera é muito mais do que apenas “baseada”. É quase copiada.

Stromae e o "pássaro rebelde" do Twiter

Stromae e o “pássaro rebelde” do Twiter

Bizet, Carmen e o Twiter

Não tenho dúvida de que a obra de Iradier, El Arreglito, não ficaria tão conhecida se não tivesse sido plagiada por Bizet. A Habanera da ópera Carmen é uma das páginas de música clássica mais conhecidas, rivalizando com o Bolero de Ravel, a Carmina Burana de Orff, a Pequena Música Noturna de Mozart e outros grandes “sucessos” do gênero. Quando a ouvimos nas vozes de Maria Callas, Victória de Los Angeles ou Elīna Garanča esquecemos rapidinho o plágio. A fama (justificada) da ópera fez com que a Habanera fosse utilizada em ambientes bem afastados dos teatros líricos. Um exemplo recente bem divertido vem de um compositor e cantor belga, Stromae. No álbum Racine Carrée de 2013 há uma faixa que se chama Carmen. A Habanera é genialmente utilizada fazendo a relação da frase “o amor é um pássaro rebelde”, utilizada na ópera, com o pássaro azul do Twiter. Como os amores em tempos de internet podem ser fugazes, como os de Carmen. Stromae se utiliza de Bizet que se utilizou de Iradier. Como diz o ditado: “Ladrão que rouba ladrão tem cem anos de perdão”.

Vídeos

El Arregglito de Iradier

La Paloma de Iradier com Victoria de Los Angeles

A obra prima de Stromae

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