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Falando de Música

Enviado por Osvaldo Colarusso, 05/12/16 8:18:23 AM
Pintura anônima e fantasiosa do século XIX descrevendo o suposto enterro de Mozart

Pintura anônima e fantasiosa do século XIX descrevendo o suposto enterro de Mozart

Creio que a morte do compositor Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), acontecida há 225 anos, em 5 de dezembro de 1791, é o falecimento de um compositor mais cercado de fantasias e inverdades de toda a história. A quantidade de lendas e mentiras é tão grande que fica difícil até mesmo questiona-las, não só porque a grande maioria das pessoas torce para que elas sejam verdadeiras, mas pelo fato de estarem já impregnadas no imaginário coletivo. As lendas vão de um suposto envenenamento (cujo causador teria sido o compositor Antonio Salieri, músico injustiçado pela hostória) até uma detalhada teoria de um plano conspiratório elaborado no século XX por uma “sensitiva” alemã, Mathilde Ludendorff. Não há dúvida de que Mozart morreu cedo demais, completaria 36 anos no mês seguinte de sua morte, mas a tragédia tem aspectos muito mais de uma consequência de sua vida pregressa do que de uma fatalidade causada por uma incompreensão coletiva. Mozart nunca teve uma saúde excelente, e durante sua vida “colecionou” uma série de doenças: Varíola, tonsilite, bronquite, pneumonia, febre tifoide, reumatismo e problemas graves das gengivas. Ter contraído uma infecção séria que o levou à morte prematura não é, portanto, algo inesperado para alguém que conviveu com tantos problemas de saúde.

Gravura da imagem de Mozart realizada em 1789

Gravura da imagem de Mozart realizada em 1789

As últimas obras de Mozart: mais alegria do que tristeza

Ao conhecermos as obras que Mozart escreveu em 1791, último ano de sua vida, vemos que há uma contradição enorme frente ao lento e progressivo calvário que muitos acreditam que o compositor teria vivido. Em janeiro deste ano Mozart escreveu a mais alegre de suas canções, “Sehnsucht nach dem Frühling” IK 596 (Ansiando pela primavera) e em abril deste mesmo ano escreve sua última obra prima de música de câmera, seu Quinteto para cordas em Mi Bemol Maior IK 614, obra das mais alegres e bem-humoradas de toda a sua produção camerística. Sua ópera “A flauta mágica”, de setembro deste ano, contém algumas das páginas mais alegres de toda a história da música, e o Concerto para clarinete e orquestra IK 622, composto no final de outubro de 1791, é uma obra recheada de paz e alegria. A única obra que pode ser vista como trágica e mórbida é seu inacabado Requiem IK 626, e sobre esta obra vale a pena tentarmos também desmistificar sua concepção.

Manuscrito inacabado do Requiem de Mozart

Manuscrito inacabado do Requiem de Mozart

O Requiem de Mozart: uma obra cercada de lendas

Não há dúvida que uma Missa de Requiem ser esboçada junto à morte de seu autor é um combustível bem eficaz para lendas fantasiosas. A realidade dos fatos é, no entanto, muito menos glamorosa. Mozart foi procurado em maio de 1791 por um nobre, o Conde Franz von Walsegg, que financiava obras que ele fazia passar como sendo de sua autoria. Ele encomendou para Mozart uma Missa de Requiem para sua falecida esposa (que morreu aos 20 anos de idade), e lhe pagou um adiantamento bastante substancioso. A ansiedade de Mozart em completar o Requiem era muito mais uma questão financeira do que uma razão de cunho místico, e a própria pressa da viúva de Mozart de fazer com que a partitura fosse completada após a morte do compositor tem a ver com a expectativa de receber a última parte do pagamento de Walsegg. Não há dúvida de que o Requiem de Mozart poderia se tornar sua maior obra sacra, mas da forma apenas esboçada deixada pelo compositor não há uma coerência típica de uma obra prima. Apenas o primeiro movimento do Requiem foi composto integralmente por Mozart. Todo o resto foi completado por um discípulo e amigo do compositor, Franz Xaver Süssmayr (1766-1803), que além de completar os esboços compôs movimentos inteiros. O Santus, o Benedictus e o Agnus Dei não contem uma nota sequer de Mozart, e mesmo o famoso “Lacrimosa” tem apenas 8 compassos de Mozart. É um pouco melancólico pensar que na prática o Requiem em Ré menor IK 626 é menos da metade do próprio Mozart.

Gravura de 1882 absurdamente fantasiosa

Gravura de 1882 absurdamente fantasiosa

Enterro de indigente: outra grande mentira

Muito tem se falado que Mozart foi enterrado anonimamente numa vala comum como indigente. Robbins Landon em seu livro “1791- o último ano de Mozart” desmente completamente esta lenda. O funeral foi custeado pelo Barão Gottfried van Swieten e acompanhado por músicos da estatura de Salieri e Süssmayr. A lenda de um cachorrinho ter sido o único a acompanhar o féretro de indigente é de um tal de Joseph Deiner, num fantasioso texto de 1856 publicado num jornal de Viena no dia do centenário do nascimento do compositor que, infelizmente, acabou sendo incluído em diversas biografias de Mozart. Um desserviço. Mozart foi realmente um dos maiores músicos de todos os tempos. Sua morte prematura é uma perda irreparável, mas não há necessidade alguma de torna-la mais patética às custas de mentiras. Por si só já é uma tragédia.

Vídeos

O Concerto para clarinete e orquestra, pleno de alegria e paz, que Mozart escreveu um mês e meio antes de sua morte

“Sehnsucht nach dem Frühling” IK 596, a alegre canção que Mozart escreveu em 1791

O alegre primeiro movimento do Quinteto para cordas em Mi Bemol Maior IK 614

Enviado por Osvaldo Colarusso, 01/12/16 2:47:40 PM
Um evento cancelado???

Um evento cancelado???

Através de sua página no “facebook” o prefeito eleito de Curitiba, Rafael Greca, acaba de propor o cancelamento da 35ª Oficina de música de Curitiba, que deve (ou deveria) acontecer em janeiro de 2017. Sua postagem aconteceu por volta das 11 horas deste dia primeiro de dezembro. Esta postagem inicia da seguinte forma: “Estou pedindo ao prefeito Gustavo Fruet que cancele a 35ª Oficina de Música de Curitiba – prevista para janeiro próximo – sem fonte de recursos para sua realização”. Alegando suas razões o prefeito afirma: “a Prefeitura de Fruet não nos informou este provisionamento, nem qualquer outro dado sobre o quadro econômico da administração municipal”. Eu particularmente fiquei chocado, e sei bem o que significa cancelar um evento desta magnitude 40 dias antes de seu início. A Oficina de música de Curitiba atrai para cá alunos de todas as partes do mundo e um grupo fantástico de músicos que atuam como professores dos cursos. Para quem não sabe, a Oficina conta com professores que, além dos brasileiros, vêm para cá da Europa, da Ásia e da América do Norte. Muitos deles possuem uma agenda carregadíssima, e há muitos meses tem datas reservadas para virem a Curitiba. O cancelamento sumário do curso atrelado com a Oficina de Música incorre primeiro num descrédito enorme frente à organização do evento. Pessoas de nível internacional acabam vindo a Curitiba pelo prazer do excelente clima do evento, já que seus caches são, para eles, uma pequena parte do que costumam ganhar. Estes grandes artistas, um mês antes do evento, serem desconvidados é um motivo bem forte para que não retornem. O mesmo se refere aos alunos, cujo nível vem ficando mais elevado de ano para ano, que já se planejaram e que, com certeza, se sentirão frustrados.

Perguntas que necessitam ser respondias

Perguntaria de início ao pessoal da Fundação Cultural de Curitiba: é verdade que não há verba “provisionada” para o evento, como afirma o prefeito eleito? Pelo que eu sei 90% das passagens internacionais já foram compradas. E perguntando ao prefeito eleito: a ideia é cancelar ou adiar? Faço esta pergunta pois nos comentários chega-se a afirmar isso, apesar de que no texto principal só se fala em cancelamento. Para mim um adiamento é tão desastroso quanto um cancelamento. O adiamento seria para julho? A Oficina de Música de Curitiba competiria com o Festival de Campos do Jordão? E o planejamento de alunos e professores? Não sei se seria uma boa ideia. De qualquer maneira o atual prefeito mantém a ideia de realizar a oficina como planejado. Aqui você poderá ver a nota publicada pela prefeitura. Mas não podemos esquecer que a Oficina acontece já no período da gestão do novo prefeito.

Saúde versus cultura

Na página do prefeito eleito vem a seguinte afirmativa: “Como pretendo priorizar o atendimento à Saúde Pública a partir de janeiro não tenho outra saída senão adiar a despesa com a Oficina de Música, estimada em R$ 1,7 milhão”. Será que R$ 1,7 milhão de reais resolveria o problema de saúde da cidade. Jogar a “inutilidade” da cultura com a “imprescindível” saúde não parece, no meu ver, ser a saída. Outra frase me causou espanto: ”… buscando a eficiente satisfação da Saúde Pública. Isto para que a Música possa harmonizar a vida saudável dos curitibanos e não seja apenas uma triste pavana, lamento de missão não cumprida”. Esta argumentação propiciou diversos comentários no facebook dando razão ao prefeito eleito. Algumas pérolas: “Excelente iniciativa! Não podemos gastar com eventos que não salva vidas! Tudo ao seu tempo! Priorize a vida”! “Parabéns prefeito, saúde é prioridade, música pode esperar”. “É isso aí! Só gastava em coisas desnecessárias. Agora vamos priorizar coisas realmente importantes. Muito bem Rafael”. Decididamente, foi aberta a Caixa de Pandora.

Enviado por Osvaldo Colarusso, 20/11/16 11:46:19 AM
O compositor Johann Sebastian Bach

O compositor Johann Sebastian Bach

A obra conhecida como Variações Goldberg de Bach comporta uma série de mistérios e enigmas e seu título original nos dá algumas pistas deles: “Ária com diversas transformações para cravo a dois manuais”. Composta por volta de 1740 a pedido de um nobre, o Conde Hermann-Karl von Keyserling (1697–1764), que adorava ouvir música ao cravo em suas noites de insônia. Seu cravista particular, Johann Gottlieb Goldberg, teria sido o primeiro a executar a obra, e a história o homenageou associando-o à composição, apesar de que o fato dele na época ter apenas 14 anos de idade faz com que muitos questionem a veracidade deste fato. Foi uma das raras obras de Bach a ser publicada durante sua vida e um dos poucos trabalhos que lhe renderam um bom pagamento.

A Ária

A base da obra é uma Ária escrita em forma binária. A primeira parte comporta uma frase de oito compassos em Sol Maior e uma frase de oito compassos em Ré maior. Esta primeira parte de 16 compassos deve ser tocada duas vezes. A segunda parte tem uma frase de oito compassos em mi menor e mais uma frase de oito compassos em Sol Maior, e também deve ser repetida. No total o texto tem 32 compassos, com 4 frases de 8 compassos. São muito raras as formas binárias tão simétricas como esta, sendo que em geral em Bach a primeira parte é muito mais curta do que a segunda. Esta ária tem todos os aspectos de duas danças: a sarabande e a chacona. Como o baixo da Ária é mantido em todas as variações a obra pode ser lida também como uma Passacaglia.

Manuscrito da Ária

Manuscrito da Ária

Uma Ária 32 vezes ampliada

O fato da Ária ter 32 compassos e a obra ter 32 seções (Ária, 30 variações e a volta da Ária) faz com que notemos que a ideia de Bach é ampliar 32 vezes o tema a ser transformado. As evidências são claras pois a finalização de cada uma das 4 frases tem um equivalente na obra: ao final da oitava seção (variação 7) há o ritmo de uma giga, dança que Bach utiliza para concluir a maioria de suas suítes. Esta oitava seção se refere ao fim da primeira frase do Tema. A décima sexta seção (variação 15) é a primeira variação a não ser em Sol Maior: é em sol menor. Ora, a primeira seção da Ária (segunda frase) termina em outro tom, Ré Maior. Não só Bach termina num tom diferente esta sessão, mas a nota final é um ré agudo!!! Para deixar bem clara a divisão da obra em duas partes (como a ária original) ele faz a Variação 16 (que abre a segunda metade da obra) ser uma Abertura Francesa. A variação 23 (equivalente ao fim da terceira frase da ária) termina de forma bem conclusiva com claros movimentos contrários. A Ária termina exatamente com o mesmo intervalo do início. Daí a razão maior do compositor repetir a Ária no final. O fim é igual ao início. A segunda seção da Ária tem muito mais compassos em modo menor do que a primeira. Por isso a segunda parte da obra tem mais variações em menor. Quando observamos a Ária vemos que ela inicia com poucas notas mas vai se tornando cada vez mais complexa. As variações também cumprem este mesmo roteiro. No entanto este retrato ampliado possui mais riquezas inseridas, verdadeiros caminhos cruzados com uma complexidade crescente. Há uma série de cânons a cada três variações (3,6,9,12,15,18,21,24,27) e há uma série de variações que forma uma família de Prelúdios com cruzamento de mãos (1, 5, 8, 11,14, 17,20,23,26, 28 e 29). Outras pequenas séries: invenções (2,4,19), duas novas Árias lentas (13 e 25) e duas fugas (10 e 22). Enfim, cada uma das 30 variações cumpre uma função definida. Essa multiplicidade de leituras e o ineditismo desta ampliação fazem com que esta seja uma das mais originais obras de Bach.

Glenn Gould, o pianista canadense que tornou a obra mais conhecida

Glenn Gould, o pianista canadense que tornou a obra mais conhecida

Uma obra esquecida por 200 anos

Como muitas obras escritas por Bach, as Variações Goldberg foram raramente tocadas até o século XX. Apesar de grandes pianistas terem eventualmente apresentado a obra na primeira metade do século XX (Arrau, Kempff) foi o canadense Glenn Gould (1932 – 1982) que tornou a obra mais conhecida, principalmente através de suas duas gravações da obra (1955 e 1982). Glenn Gould não respeitava as repetições e raros eram os artistas que o faziam. Daniel Barenboim e Rosalyn Tureck foram os primeiros pianistas modernos a executar a obra com todas as repetições previstas por Bach. Com o surgimento do CD e a ampliação da minutagem da mídia os artistas se viram livres para respeitar integralmente o texto original. Os cravistas embarcaram na fama que a obra obteve no piano, e artistas do nível de Pierre Hantaï e Mahan Esfahani nos fazem lembrar que a obra revela todas as suas belezas neste instrumento. Aliás este cravista iraniano, Mahan Esfahani, que gravou recentemente a obra, fez com que se reacendesse a questão sobre o instrumento mais adequado para se executar as Variações Goldberg. Mas mesmo admirando demais esta gravação não consigo deixar de lado as leituras instigantes de Igor Levit e András Schiff ao piano.

Vídeos

A obra tocada genialmente por András Schiff ao piano

A obra bem tocada ao cravo de dois manuais por Pierre Hantaï (sem as repetições)

Enviado por Osvaldo Colarusso, 02/11/16 4:06:52 PM

O compositor argentino Alberto Ginastera

Neste ano, em que se comemora o centenário de nascimento do compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983), nos deparamos com uma realidade que pode incomodar muito a nós brasileiros: Alberto Ginastera tem assumido a dianteira em termos de prestígio entre os compositores de música clássica do nosso continente, prestígio ainda maior do que possui nosso maior compositor, Heitor Villa-Lobos. Alguns dados para explicitar o que digo: para marcar o centenário do nascimento do compositor argentino o selo inglês Chandos está lançando uma série de primorosos Cds (Quatro volumes) com quase todas as obras orquestrais do compositor com a Orquestra Filarmônica da BBC regida pelo espanhol Juanjo Mena, seu concerto para harpa está entre as obras da temporada oficial da Orquestra Filarmônica de Berlim, Placido Domingo acaba de gravar a ópera Don Rodrigo e a Deutsches Symphonie-Orchester Berlin sob a regência de Arturo Tamayo acaba de lançar através do selo Capriccio uma caprichada versão de algumas obras da fase mais experimental do autor. Mas isto tudo não é uma exceção ocorrida apenas pelo centenário de seu nascimento. A obra de Ginastera atrai grandes intérpretes há muito tempo. Enquanto, por exemplo, os Quartetos de Villa-Lobos são executados apenas por quartetos brasileiros (destaco a integral em DVD do Quarteto Radamés Gnattali) ou focados na música latino-americana (destaco a integral do Cuarteto Latinoamericano) os três Quartetos de Ginastera foram executados e gravados por alguns dos maiores quartetos do mundo, como o Quarteto Juilliard e o Quarteto Végh. O Concerto para Harpa e orquestra do compositor argentino existe em diversas e excelentes gravações e arrisco dizer que este é o concerto para solista e orquestra mais conhecido entre os que foram escritos por compositores latino americanos. Enquanto a obra de Villa-Lobos é divulgada atualmente prioritariamente por grandes artistas brasileiros como o violinista Fabio Zanon, as pianistas Débora Halász e Sonia Rubinsky e o maestro Isaac Karabtchevsky, a obra de Ginastera é divulgada prioritariamente por importantes músicos não argentinos como os maestros Josep Pons, Andre Previn, Leonard Slatkin e Juanjo Mena, os harpistas Xavier de Maistre, Marie-Pierre Langlamet e Yolanda Kondonassis, os violinista Gil Shaham e Salvatore Accardo, o violonista Jason Vieaux e os pianistas Orli Shaham e Sergio Tiempo.
Creio que as razões para isso são várias. Inicialmente Ginastera tem um editor, a inglesa Boosey and Hawkes, que oferece e divulga edições primorosas tanto de suas obras pianísticas quanto das obras orquestrais, corais e destinada a outros instrumentos. Para que possamos tocar diversas obras de Villa-Lobos temos que fazer Xerox do Xerox da partitura autografa. A principal editora de Villa-Lobos, a francesa Max Eschig, vai mal das pernas e há muito tempo não tem revisto ou reeditado as obras do compositor brasileiro. Outra razão está na diferença do temperamento artístico dos dois compositores. Enquanto Villa-Lobos, segundo a maestrina uruguaia Giséle Bén-Dor definiu acertadamente na revista Gramophone “…criava como se rios de música viessem através dele. Ele era muito espontâneo, compunha em qualquer lugar”, Ginastera era exatamente o oposto: “Ginastera era muito preciso e exigente. Ele propositadamente destruiu diversas obras dele e insistiu que outras não deveriam ser tocadas”. Realmente Villa-Lobos nunca revisou nenhuma obra sua pois considerava isso uma perda de tempo. Ao contrário, Ginastera revisava exaustivamente suas composições antes de serem publicadas. E quanto ao fato dos intérpretes argentinos darem pouca importância a Ginastera (Martha Argerich e Barenboim, por exemplo, tocam apenas uma pequena obra do autor) deve-se ao fato de que Ginastera não queria ser identificado como um “compositor argentino”. Ele se afasta da argentina definitivamente em 1970 e vive seus últimos 13 anos na Suíça. Sem negar suas raízes em suas composições, seu objetivo maior era ser puramente um compositor, sem o rótulo de “nacionalista”.
Isto pode soar um pouco estranho já que as primeiras obras de Ginastera (Estancia, por exemplo, sua obra mais tocada no Brasil) possuem um cunho extremamente nacional. Seu ídolo nesta fase é o húngaro Bela Bartók, bem distante do nacionalismo brasileiro. O que pouca gente sabe é que Ginastera nos últimos 25 anos de sua vida incorpora técnicas altamente ligadas às mais experimentais tendências musicais. E existem algumas composições que sintetizam de forma brilhante o misticismo e a espiritualidade não apenas de seu país natal, mas de todo o continente latino-americano. Exemplo disso é sua belíssima Cantata para América Mágica opus 27, obra de 1960 para soprano dramático e orquestra de percussão, com texto baseado em fragmentos pré-colombianos. Outra obra com este cunho místico e ritual é Popol Vuh op.44 (1975) para grande orquestra, que descreve a criação do mundo na ótica maia, a obra mais selvagem do compositor. Há quem diga que esta obra é a “Sagração da Primavera” latino-americana. O gosto literário de Ginastera também era muito refinado. Prova disso é uma das melhores obras do compositor, seu Quarteto de cordas Nº 3 composto em 1973. O quarteto, que é atonal e com grande liberdade criativa, conta com a participação de um soprano e o texto das partes cantadas é uma súmula de três gigantes da literatura espanhola: Juan Ramón Jimènez, Federico Garcia Lorca e Rafael Alberti.
Não quero aqui fazer uma comparação entre as genialidades dos dois grandes compositores, Ginastera e Villa-Lobos. Os dois estão entre os mais importantes compositores do século XX. Mas constatamos no argentino uma espécie de ensinamento em termos de disciplina e autocrítica, algo que lhe reverteu positivamente no correr do tempo. O prestígio de Ginastera decididamente está em alta.
Para quem deseja conhecer algo mais profundo do compositor argentino recomendo as seguintes gravações:

Ginastera: Popol Vuh – A criação do mundo vista pelos maias, Op. 44
Cantata para América Mágica
Rayanne Dupuis (soprano
WDR Symphony Orchestra Cologne, Stefan Asbury Selo: Neo

Ginastera – Os três quartetos de cordas
Cuarteto Latinoamericano – Claudia Montiel – soprano Selo: Brilliant Classics

Ginastera: Concerto para cordas, Op.33
Estudios sinfonicos, Op. 35
Glosses sobre temes de Pau Casals, para orquestra, Op. 48
Iubilum, Op. 51
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Arturo Tamayo Selo: Capriccio

Ginastera – Concerto para Harpa e orquestra (Yolanda Kondonassis) Sonata para violão (Jason Vieaux), Pampeana Nº 1 (Gil Shaham) e Danças Argentinas (Orli Shaham) Selo: Oberlim.Edu

Além desses recomendo fortemente a coleção que começou a ser lançada este ano das obras orquestrais de Ginastera com a Filarmônica da BBC regida por Juanjo Mena. Selo: Chandos

Vídeos e áudios:

Concerto para harpa e orquestra

Popol Vuh – A Sagração da primavera latino americana

Cantata para a América Mágica

Enviado por Osvaldo Colarusso, 15/10/16 4:37:24 PM
Bocelli: sucesso comercial incontestável

Bocelli: sucesso comercial incontestável

Tenho ficado aturdido com o número de postagens no facebook e matérias nos jornais a respeito de detalhes da mais recente tournée brasileira do tenor Andrea Bocelli, que incluem malsucedidas tentativas de duetos com cantoras populares (Paula Fernandes e Annita). A má atuação das cantoras me surpreende muito menos do que o êxito que o cantor italiano encontra em terras brasileiras. Em relação a ele penso às vezes naquela anedota de “O rei está nu”. Ele é mesmo tudo isso que dizem? Uma eficiente campanha de marketing e uma inteligente e esperta exploração da deficiência visual do artista fazem com que as pessoas passem a admirar um cantor que, a meu ver, não faz jus a tanta fama. Dono de uma voz limitada, de um fraseado primário, tornou-se o queridinho dos shows pretensamente “eruditos”, seja em concertos ao ar livre, ou em inaugurações de shoppings centers. Talvez o que realmente falta à horda de fãs do cantor seja um pouco mais de discernimento e mesmo de conhecimento. No entanto esta imensa horda que se comove com este tipo de espetáculo, não hesitando em pagar um caro ingresso em certas ocasiões, não é privilégio nacional. Artistas de altíssimo nível colocam seu nome junto a Bocelli na esperança de pegar uma “casquinha” no imenso sucesso comercial do artista.

Se é para se ater a um repertório mais acessível existem atualmente cantores líricos de primeiríssimo nível que são capazes de cantar uma “canzoneta” napolitana com arte, afinação e bom gosto. Citaria como exemplo o tenor peruano Juan Diego Flórez, dono de uma técnica impecável e que recentemente se aventurou com sucesso num repertório crossover. Para os fãs de Bocelli recomendo que escutem o CD “Italia” lançado por Flórez no ano passado. Lá encontramos além de uma voz de beleza rara, afinação, fraseado refinado, bom gosto em cada nota. Outro verdadeiro tenor que tem assombrado as plateias é o alemão Jonas Kaufmann. Entre récitas de óperas em grandes teatros (seu repertório vai de Parsifal de Wagner a Il Trovatore de Verdi passando pela Carmen de Bizet) ele encontra tempo para gravar com sucesso melodias populares, tanto de operetas (“You mean the world to me”, lançamento da Sony do ano passado) como do repertório típico de “pizzaria” (“Dolce vita”, lançamento recente também da Sony). Estes dois cantores, com sólidas carreiras em grandes e importantes teatros de ópera cantam com arte e competência um repertório que certamente lhes dá um bom retorno financeiro. Mas nenhum dos dois abrem mão da qualidade em cada detalhe.

Quanto aos duetos malsucedidos da tournée de Bocelli eles com certeza não se dariam com estes cantores que citei. Donos de um profissionalismo acentuado não se exporiam a uma situação constrangedora como estas. Quanto à tal da “horda de fãs” lembro que tem gente que acha vinho suave do interior do Estado o melhor do mundo. Não devem ter tomado nada melhor.

Vídeos

Juan Diego Florez e seu recente CD “Italia”

Jonas Kaufmann no making of do CD “Dolce vita”

Enviado por Osvaldo Colarusso, 13/10/16 1:44:34 PM

A formação cultural dos jovens, que englobe uma formação humanística e artística nos estudantes brasileiros, acaba de receber um forte revés na recente medida provisória que trata da “Reforma do ensino médio”. Por si só considero um absurdo deixar de ser obrigatório o estudo de filosofia, artes, literatura e sociologia e de serem desprestigiadas matérias fundamentais como história e geografia. Mas, além destas importantes matérias, que são essenciais na formação cultural do jovem não serem mais obrigatórias, correm o sério risco de serem eliminadas de vez no ensino médio. Além da formação humanística ser desprezada pelos idealizadores desta reforma (idealizadores, diga-se a verdade, vindos do antigo e do novo governo) o arcabouço da propalada reforma do ensino médio sacramente um grupo bem restrito de opções. A primeira impressão que temos é que o mundo se resumiria, segundo eles, a médicos, engenheiros e advogados. Quem idealizou esta Reforma, imagino eu, parece pensar assim. No entanto perguntaria: o que adianta termos excelentes médicos, engenheiros e advogados se são pessoas toscas em sua formação cultural? Eu diria que são muito limitados os profissionais, de qualquer área, desprovidos de qualquer consciência de seu momento histórico e geográfico, que estão alheios à organização social em que se inserem, que desconhecem outros modos de pensar e refletir e que desconhecem expressões artísticas. O ideal, penso eu, é tentarmos até o ensino médio formarmos um ser humano completo e um enfoque mais objetivo se daria no Ensino superior. Nele, no ensino superior, o jovem chegaria com um embasamento cultural muito melhor do que aquele que lhe é oferecido num projeto que o distancia de uma formação global.

É importante notarmos que esta reforma atinge estudantes numa faixa etária que vai dos 14 até os 18 anos, idade de grande importância na vida futura do cidadão. A calamitosa situação do pífio número de leitores entre os brasileiros e a ausência de uma porcentagem expressiva que se envolva em eventos culturais em nossa sociedade ao que parece só levam a uma piora frente a uma visão tão equivocada da formação global do brasileiro. Neste sentido esta Reforma consegue piorar o que já é péssimo. Penso mesmo que qualquer modificação curricular deveria vir após uma exaustiva discussão e só deveria ser implantada de vez quando toda a estrutura do ensino se tornasse realmente eficiente. Nossas escolas públicas em geral apresentam condições de funcionamento sofríveis, e o reconhecimento do importante papel do professor na sociedade é simplesmente desconhecido, sobretudo pelos governos que oferecem aviltantes salários.

E quando penso na minha área de atuação, a música, o ensino médio, através desta reforma, se afasta ainda mais de uma provável fonte de aprimoramento da formação individual de um futuro artista ligado à música ou mesmo às artes plásticas ou ao teatro. O divórcio que todo adolescente interessado em uma carreira artística sente entre seus anseios e sua escola de ensino médio se aprofundará ainda mais. Estamos muito distantes de termos escolas com atelieres de pintura ou instrumentos musicais (nem lousa direito temos) mas omitir filosofia, história e sociologia prejudica de forma ainda mais acentuada a formação de um futuro artista. Nosso país, que é tão carente em questões culturais, mais uma vez aparenta dar um passo para trás.

Não há dúvida de que tudo o que coloquei aqui abre espaço para mais discussões a respeito do que poderia ser uma formação cultural do jovem em geral, e do quanto uma escola de ensino médio poderia dar de suporte a um jovem que se interessa em um dia ser músico, pintos, ator ou outra atividade artística. Mas algo que é encaminhado através de uma antipática medida provisória parece abrir pouco espaço para discussões. Os “catastrofistas” de plantão falam a todo momento que há uma deliberada intenção de “emburrecer” o cidadão. Chego a crer que eles estão certos.

Enviado por Osvaldo Colarusso, 30/09/16 7:51:35 AM
Cristiane Roncaglio junto com a pianista russa Alevtina Sagitullina. Foto de Claus Jensen

Cristiane Roncaglio junto com a pianista russa Alevtina Sagitullina. Foto de Claus Jensen

Muitos cantores brasileiros têm se destacado nos maiores teatros de ópera do mundo. Não é novidade o sucesso que o barítono paulista Paulo Szot tem feito no Metropolitan Opera de Nova York, ou o fato da cantora paraense Adriana Queiroz fazer parte do elenco estável da Ópera Estatal de Berlim. Este sucesso no repertório de ópera atinge todos os registros. Exemplo disso é o contra tenor brasileiro Rodrigo Ferreira que obteve um enorme sucesso ao cantar e registrar em DVD a ópera “Claude” do compositor contemporâneo francês Thierry Escaich. Na ópera não há dúvida mesmo: brasileiros estão presentes. Mas numa outra faceta do canto lírico, o Lied, ou a canção alemã, os brasileiros raramente se destacam. Explicando um pouco o que é o Lied alemão ele se caracteriza basicamente como obras para canto e piano, com textos de alta qualidade poética, numa produção musical que brilhou excepcionalmente nas obras de Schubert, Schumann, Brahms, Richard Strauss, Hugo Wolff, Alban Berg e tantos outros. Para se cantar bem o Lied alemão é necessário ter um domínio total do idioma germânico e ter uma voz flexível que vá de um intimismo intenso até grandes arrebatamentos.
Qual não foi a surpresa que tive quando tomei conhecimento da programação de Lied (não de ópera) da Ópera Estatal de Berlim e vejo uma brasileira em destaque. Vale a pena lembrar que a Ópera Estatal de Berlim é um dos teatros líricos mais importantes do mundo, e seu diretor musical é o fantástico Daniel Barenboim. Além das produções operísticas o Teatro tem uma programação de concertos de Lied durante todo o ano, e no próximo dia 4 de outubro haverá um Concerto todo com obras de Johannes Brahms. Serão executadas todas as Valsas de Amor (Liebesliederwalzer opus 52 e 65) que o compositor alemão destinou a um quarteto de solistas com acompanhamento de piano a quatro mãos. Algo que originalmente poderia ter se concebido como Hausmusik (literalmente em português música caseira) mas que se tornou uma sublime e profunda composição vocal. Voltando à minha surpresa neste concerto a cantora catarinense (nasceu em Blumenau) Cristiane Roncaglio, que é soprano, atuará junto aos mais destacados cantores alemães da nova geração: Katharina Kammerloher, meio soprano, Florian Hoffmann, tenor e Roman Trekel, barítono. Cristiane Roncaglio, que foi aluna de Neide Thomas e estudou na Escola de Música e Belas Artes do Paraná, tem se apresentado como cantora de Lied não só na Alemanha, mas também em outros países como a Rússia e a Noruega. O repertório que ela normalmente canta vai desde Schubert, passando por Schumann chegando até a Alban Berg. Apesar de estar bem à vontade no Lied Cristiane canta muita ópera também. Recentemente obteve bastante êxito em récitas de “La finta giardiniera” de Mozart. Cristiane Roncaglio gravou em 2013 um CD para o selo europeu Capriccio com canções brasileiras tanto clássicas como populares (veja aqui a resenha que eu fiz). Não há dúvida que é um típico caso de artistas daqui que são muito mais conhecidos lá fora. Talvez bom para ela, mas muito ruim para nós. A cantora possui um site na internet: www.cristianeroncaglio.com.


Cristiane Roncaglio cantando obras barrocas

Enviado por Osvaldo Colarusso, 29/09/16 12:59:39 PM
Kent Nagano, um dos mais importantes maestros da atualidade

Kent Nagano, um dos mais importantes maestros da atualidade

Ao ver o sucesso que a Filarmônica de Hamburgo, regida por Kent Nagano (veja aqui a crítica da Folha de São Paulo) tem feito em sua excursão ao Brasil lembro de uma história bizarra acontecida com ele aqui em Curitiba no ano de 1977. No mês de janeiro daquele ano acontecia mais um Festival de música, ancestral das Oficinas de Música, que durava todo o mês. Eu vinha para o Curso do Festival como aluno de trompa, de regência e como professor assistente de teoria. Um dos grandes destaques do Curso era a vinda do musicólogo John Reeves White, diretor de um dos mais importantes grupos de música antiga da época, o New York Pro Musica. Ficamos sabendo que ele condicionara a vinda aqui com o convite que deveria ser feito a um jovem maestro americano de origem japonesa, Kent Nagano para lecionar regência, reger a orquestra de estudantes e reger um concerto com a orquestra dos professores. Não há dúvida de que o então jovem maestro Nagano (tinha 25 anos de idade) era um tanto quanto excêntrico. Andava com barulhentos tamancos de madeira, era muito afetado, usava umas batas esvoaçantes e não saia do lado do seu “padrinho”. No teste para os alunos de regência ele reprovou a mim e ao Fabio Mechetti. Isso causou uma certa comoção visto que já tínhamos começado a reger naquela época. Fabio foi embora bem irritado. Eu fiquei, sobretudo pela oportunidade de estudar com um trompista excepcional, Klaus Walendorff (hoje em dia na Filarmônica de Berlim). Voltando ao maestro Kent Nagano, ele começou a ensaiar a orquestra de estudantes. Eu tocava a segunda trompa e as obras eram a Sinfonia N° 31 de Mozart e a Nº 5 de Schubert. A apresentação foi bastante bem, apesar de que sua maneira de reger era completamente diferente de tudo o que eu vira até então. Seria o primeiro dos três concertos que Nagano regeria com os estudantes. Seria mesmo, pois no dia seguinte ele começou a reger a orquestra dos professores e a situação para ele mudou completamente. Não me lembro bem do programa, apenas que tinha o Segundo concerto de Brahms com o Fernando Lopes como solista. Quando ele começou a ensaiar já era um personagem super mal comentado, com um excessivo viés homofóbico: “Gay”, “seu amante lhe arrumou emprego”, “enlouquecida”, e outras coisas mais ditas pelos músicos mais velhos. Fui ver o primeiro ensaio e a cena realmente parecia do filme “Ensaio de Orquestra” do Felinni. A senhora que era spalla foi tocar contrabaixo e o contrabaixista foi tocar violino. Os músicos (professores) faziam uma balbúrdia sem tamanho. No dia seguinte não fui ao ensaio, mas soube que os músicos em conjunto declararam que não iriam tocar com ele, que era um amador, incapaz, surdo, etc. Com isso ele resolveu abandonar o curso e tanto ele quanto o famoso John White foram embora. No entanto antes de ir reuniu a orquestra de estudantes, que gostava bastante dele, e vaticinou o seguinte: “Vocês ainda ouvirão falar de mim. Se um dia voltar a este país vou voltar por cima”. Não deu outra: Kent Nagano é um dos mais importantes maestros da atualidade. Entre os inúmeros cargos que ocupou foi Diretor Musical da Ópera da Baviera (sucedendo a Zubin Mehta) e diretor musical da Orquestra de Montreal (sucedendo Charles Dutoit). Atualmente é Generalmusikdirektor (Diretor geral de música) de Hamburgo. Rege óperas e concertos por lá. Não sei se ele é gay ou não, mas é casado com uma excelente pianista (Mari Kodama), e os dois tem uma filha.

Enviado por Osvaldo Colarusso, 26/09/16 7:11:46 PM
Um dos mais antigos retratos do maestro Arturo Toscanini

Um dos mais antigos retratos do maestro Arturo Toscanini

Há 130 anos,em 1886, Arturo Toscanini (1867-1957), o grande regente de orquestra italiano, levantou pela primeira vez a batuta em sua vida no Rio de Janeiro, mais precisamente no dia 30 de junho daquele ano. Com 19 anos era um violoncelista brilhante e foi, a princípio, reprovado numa audição para fazer parte da orquestra do Teatro Alla Scalla de Milão. Com inúmeras dívidas aceitou o convite de fazer parte de uma orquestra que viria para a América do Sul apresentar algumas óperas no Brasil, Argentina e Uruguai. O empresário da Companhia, chamado Rossi, fez um acerto, para facilitar as coisas no nosso país, convidando para reger todas as récitas em São Paulo e no Rio de Janeiro o compositor brasileiro Leopoldo Miguez (1850-1902), que ao que parece era um maestro bem limitado. A companhia começou a turnê em São Paulo e a sofrível atuação de Miguez foi muito criticada, e de acordo com Robert Charles Marsh, importante biógrafo de Toscanini (Toscanini and the art of coducting – Collier Books) os solistas, o coro e a orquestra estavam numa crescente irritação com o maestro brasileiro. O clima azedou de vez quando a companhia chegou ao Rio, chegando ao ponto de todos se recusarem a atuar sob a regência de Miguez. Depois de algumas tentativas de outros maestros conduzirem a récita quem assumiu a regência foi um violoncelista da orquestra, Arturo Toscanini, que regeu a ópera Aida de Verdi de memória. O sucesso do jovem maestro foi enorme. No dia seguinte, por exemplo, o crítico Oscar Guanabarino, do jornal “O Paiz”, guardou palavras elogiosas para a regência de Arturo Toscanini: “Deu ele sobeja provas de habilitações, sangue frio, entusiasmo e vigor”. A Companhia que tinha recebido péssimas críticas em São Paulo foi elogiadíssima a partir da estreia de Toscanini que regeu todas as 18 récitas que ainda deveriam ser apresentadas no Rio. Em sua volta à Itália Arturo Toscanini voltou a tocar violoncelo, entrando na Orquestra do Teatro alla Scala, onde inclusive, na segunda estante de violoncelos, tocou na estreia mundial de Otello de Verdi, no início de 1887. Foram os efusivos elogios dos cantores que atuaram no Rio que possibilitou Toscanini a iniciar sua carreira de Maestro na Itália. Da ópera de Turim ao Teatro dal Verme de Milão e depois no Teatro alla Scala da mesma cidade sua carreira foi meteórica, tendo sido diretor musical tanto do Metropolitam de Nova York quanto do Colón de Buenos Aires fazendo históricas aparições nos Festivais de Bayreuth e Salzburg. Sua lendária memória, sua audição prodigiosa e seu senso fortíssimo de disciplina faz com que muitos se refiram a ele como o maior maestro de todos os tempos. Voltou ao Rio de Janeiro apenas uma vez, em 1940, já muito famoso e aclamado regendo a Orquestra da NBC, memorável orquestra que ele regeu até o fim de sua carreira em 1954, três anos antes de sua morte.

Elizabeth Taylor e Franco Zeffirelli

Elizabeth Taylor e Franco Zeffirelli

Um filme ofensivo com nossa história

Os fatos que realmente aconteceram não foram suficientemente interessantes para o cineasta Franco Zeffirelli. Em 1988, tentando contar o ocorrido no Teatro Dom Pedro II naquela noite, realizou uma fracassada produção chamada “O jovem Toscanini”. No início havia uma certa seriedade na empreitada e o escritor brasileiro Guilherme Figueiredo, irmão do ex-presidente João Baptista Figueiredo, foi convidado como roteirista e consultor histórico do filme. Quando Guilherme de Figueiredo viu as grosseiras distorções pensadas pelo diretor italiano se retirou da produção vindo até a processá-lo, com sucesso. As pretensas “liberdades poéticas” tomadas pelo diretor distorcem completamente a nossa história, particularmente no que se refere à abolição. Esta, segundo o filme, aconteceria por obra da cantora lírica Nadina Bulicioff, que interrompeu a récita de Aida (algo que não ocorreu) para fazer um discurso abolicionista. Aliás no filme ela é amante de Dom Pedro II, o que é outra inverdade, além do que ele nem sequer esteve no teatro naquela noite. O imperador é caracterizado como um tirano cruel, que oferece à cantora um punhado de escravos e um luxo descabido. Toscanini é retratado como alguém que luta pela abolição da escravatura, e apoia a interrupção da ópera. Conhecendo a crença artística do grande maestro pensamos mesmo que há “fantasia poética” em excesso no filme. Em “Flores, Votos e Balas” (Companhia das Letras), a socióloga Angela Alonso afirma que a intervenção da cantora se deu no dia 10 de agosto de 1886, 40 dias depois do debut de Toscanini e após o terceiro ato, não interrompendo a récita. Outro deslize é que o Rio de Janeiro é retratado como uma cidade de um país do caribe, e a música quando da chegada da Companhia de ópera ao Rio (a companhia chegou na realidade em Santos) é um tipo de rumba com típicas maracas. Aliás o Rio de Janeiro está totalmente ausente das filmagens. O teatro utilizado para as cenas de ópera é o teatro da cidade italiana de Bari (que foi destruído num incêndio alguns meses depois da filmagem), e as cenas de praia foram filmadas em Genova. O destaque na distribuição é a presença de Elizabeth Taylor no papel da diva Nadina Bulicoff. A despeito da marcante carreira da atriz não podemos deixar de ver que sua atuação beira o ridículo. Philippe Noiret, o famoso ator francês, dá os ares do “cruel” e “desumano” Dom Pedro II concebido pelo diretor italiano. Thomas Howell no papel de Toscanini é muito mais convincente regendo do que Nicolas Chagrin que incarna Leopoldo Miguez, o que até faz sentido. O que se salva mesmo é a deslumbrante voz do soprano americano Aprile Millo que é quem canta de fato as cenas da ópera. A estreia do filme foi catastrófica (vaiado no Festival de Cannes e no de Veneza), sendo que sua distribuição foi cancelada em muitos países.

Fotografia do Theatro Dom Pedro II. Depois da proclamação da república mudou de nome para Theatro Lyrico

Fotografia do Theatro Dom Pedro II. Depois da proclamação da república mudou de nome para Theatro Lyrico

Oportunidade perdida

O que mais me irritou no filme foi o tanto de inverdades a respeito de Dom Pedro II, da luta abolicionista e a completa ignorância a respeito de nossa música popular. Numa matéria do jornal Folha de São Paulo de 1995 (leia aqui) o jornalista Caio Túlio Costa acerta firme em suas observações: “Ao espectador resta a falsa impressão de que Nadina, insuflada pelo politiqueiro Toscanini pintado por Zeffirelli, precipitou a libertação. Isto sem falar dos escravos conversando em espanhol e cantando samba (em 1886!), quando o primeiro samba, “Pelo Telefone”, é da primeira década de 1900”. Penso realmente que quando há uso de referências históricas há uma obrigação de ser minimamente honesto, e não é o que se constata. O Debut de Toscanini em terras brasileiras, há 130 anos, é um evento histórico muito importante e dele podemos até ter orgulho. Este filme resulta no que eu chamo de oportunidade perdida. Quem sabe um dia tenhamos a bela história bem contada num filme sério.

Enviado por Osvaldo Colarusso, 15/09/16 1:25:12 PM
Joseph Haydn em retrato pintado por John Hoppner

Joseph Haydn em retrato pintado por John Hoppner

Nos próximos dias 16 e 17 de setembro estarei mais uma vez regendo a Camerata Antiqua de Curitiba. Desta vez um concerto apenas orquestral e todo centrado em torno de um grande compositor: Joseph Haydn (1732-1809). Na minha visão este grande mestre ocupa uma situação de ser um tanto quanto preterido frente ao seu colega contemporâneo Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Apesar de contemporâneos e amigos os dois marcam uma ruptura na maneira de viver dos compositores europeus na virada dos séculos XVIII e XIX. Haydn, 24 anos mais velho, foi o último grande compositor a ser um mestre de capela de um poderoso nobre enquanto que Mozart foi o primeiro grande compositor ocidental a ser economicamente independente, visto que desde os 20 anos de idade ele não tinha um “patrão”. Talvez isso explique o porquê de Haydn ser tão longevo e Mozart ter morrido tão cedo. Apesar de nos apaixonarmos pela vida arriscada de Mozart, e isto ter-lhe granjeado tantos admiradores, a estabilidade que Haydn obteve de seu empregador, oferecendo condições de trabalho excepcionais e raras entre os criadores musicais, fez com que ele escrevesse diversas obras absolutamente geniais.

Prícipe Nikolaus Esterházy

Prícipe Nikolaus Esterházy

Haydn esteve a serviço de um nobre que era um excelente músico: Nikolaus Esterházy, príncipe húngaro que viveu de 1719 a 1790. A família Esterházy conseguiu um prestígio enorme na corte austríaca por sua devoção aos Habsburg, à defesa da Hungria fazer parte do império austríaco e por ações militares vitoriosas comandadas por eles, como o cerco que os otomanos fizeram a Viena em 1683. Nikolaus Esterházy, reconhecendo a genialidade de Haydn, ofereceu um substancial aumento nos salários dos músicos de sua orquestra, o que fez com que Haydn tivesse à sua disposição instrumentistas excepcionais. Das 106 sinfonias que Haydn escreveu (todas geniais) mais de 70 foram feitas para este excepcional empregador. Entre os anos de 1766 e 1773 Haydn escreveu para o príncipe uma série de sinfonias com um caráter quase experimental, as erroneamente chamadas “Sinfonias Sturm und Drang” (Tempestade e ímpeto), referência ao primeiro movimento romântico da literatura. Nestas sinfonias temos diversos procedimentos pouco usuais: o uso de cantos gregorianos servindo de tema, tonalidades raras, orquestrações muitas vezes excêntricas, etc. Neste concerto da Orquestra da Camerata Antiqua serão executadas duas destas sinfonias. Inicialmente a Sinfonia Nº 59 em lá maior conhecida como “Sinfonia do fogo” (Feuersymphonie) que ganhou este apelido pelos extremos contrastes de dinâmica, especialmente no primeiro e último movimentos. Muitos viram nestes contrastes uma chama de fogo que ora se intensifica, ora se abranda. A outra é a mais experimental de todas estas sinfonias “Sturm und Drang”, a Sinfonia Nº 45 em fá sustenido menor conhecida como “Sinfonia do adeus”. Esta obra prende-se ao fato de que o príncipe Esterházy fazia com que a orquestra ficasse longas temporadas em seu castelo no interior do país, o que fazia com que os músicos (muitas vezes jovens) ficassem um longo tempo afastados de suas esposas e filhos. Criou-se um clima de revoltaentre os instrumentistas e Haydn, temeroso de perde-los, foi bem certeiro em termos musicais para fazer uma reclamação ao seu “musicalmente esclarecido” empregador. Escolheu uma tonalidade absurda (fá sustenido menor), “bagunçou” totalmente as formas, colocou uma nota “errada” no minueto e no final escreveu uma música que possibilitava que cada músico, um a um, saísse do palco. Além de ser a única sinfonia já escrita nesta tonalidade é a única que termina com apenas dois músicos em cena. Muita novidade mesmo. Vale a pena lembrar que o Príncipe entendeu a reclamação, e no dia seguinte à execução da obra deu ordem para todos fazerem as malas e partirem para suas casas.

Mais um projeto frente à Camerata Antiqua

Desde 2012 tenho realizado anualmente projetos com a Camerata Antiqua em torno de um determinado compositor. Em 2012 – Schubert. Em 2013 – Villa-Lobos e Bach. 2014 – Mozart. Chegou agora o momento de Joseph Haydn, aquele que eu chamo do gênio musical preterido do período clássico. Além destas sinfonias “experimentais” o programa inclui o Concerto em Ré maior para piano e orquestra, obra escrita em 1784, extremamente influenciada pelos concertos para piano de Mozart. Destaque da apresentação: a presença do jovem (12 anos de idade) e excepcional pianista Estefan Iatcekiw, discípulo da grande professora russa Olga Kiun.

Estefan Iatcekiw

Estefan Iatcekiw

E para concluir uma última dúvida: o movimento final do concerto para piano em ré maior cita a linguagem musical húngara. Seria uma homenagem ao sábio “patrão”? Venha ao concerto e me ajude a responder.

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