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Enviado por André Egg, 25/01/15 2:50:42 PM
Capa do livro publicado no Brasil pela Zahar

Capa do livro publicado no Brasil pela Zahar

O livro foi escrito por um pesquisador acadêmico americano, e traduzido no Brasil pela editora Zahar. Saiu no final de 2013, e eu descobri por causa de uma promoção na loja Kindle. Quando comprei, o livro não estava nas prioridades imediatas, e a leitura acabou ficando para as férias. Depois que terminei de ler, e vim pesquisar para escrever este post, descobri umas coisas interessantes.

O autor conta sobre sua relação com a religião no início do livro. De família muçulmana, converteu-se a uma igreja evangélica na adolescência e abandonou a religião quando foi desenvolver seus estudos acadêmicos (tornando-se pesquisador de história do período do Novo Testamento).

Acontece que o livro “viralizou”, e tornou-se um dos mais vendidos nos EUA depois que o autor foi entrevistado pelo canal conservador Fox, passando os 10 minutos da entrevista tendo que defender suas credenciais como pesquisador, porque a entrevistadora questionava a autoridade de um muçulmano para escrever sobre a vida de Jesus. O vídeo da entrevista está aqui (em inglês).

Este e outros pontos são abordados na excelente entrevista feita no Brasil por Diego Viana para o jornal Valor Econômico, na época do lançamento do livro. A editora fez um clipping, que está aqui.

Dito isto, ao conteúdo do livro.

A busca pelo Jesus histórico começou provavelmente com o livro de David Frederich Strauss, Das leben Jesu, publicado em 1835. Desde então, existe um esforço dos estudiosos por encontrar a “verdade histórica” sobre o deus-homem dos cristãos.

A primeira grade qualidade do livro de Reza Aslam é a postura inteligente que ele assume em relação a este conflito. Muito do que a ciência histórica fez sobre este assunto foi tentar contrapor “verdade factual” a “mito religioso”. Reza Aslam tem o cuidado de demonstrar que as duas coisas são inseparáveis. Este aspecto é muito bem explicado pelo autor do livro na entrevista para Diego Viana (linkada acima).

Assim, de início o autor informa que existem historiadores que consideram que não existiu um Jesus real, dada a quase impossibilidade de encontrar documentação histórica confiável. Por documentação histórica confiável entende-se fontes e documentos de época, excluindo-se os Evangelhos. Por se tratarem de documentação apologética, ou seja, livros escritos pelos cristãos, para fundamentar, provar e defender sua fé, a narrativa histórica perderia sua confiabilidade.

Aslam adota outro princípio: afirma não ser possível provar documentalmente a existência de Jesus, mas considera que as evidências são suficientes para acreditar que sua existência foi real. Parte deste pressuposto para escrever o livro, e faz o exercício de checar o relato dos evangelhos com o que está apresentado em outros tipos de documentação.

O livro começa pelas fontes romanas. As primeiras páginas traçam uma história da Judéia como província romana, seus governadores, intervenções militares, revoltas, os diversos messias que apareceram, a relação com o judaísmo do Templo, etc.

Pra mim essa foi a parte mais interessante do livro, porque simplesmente era o que eu nunca tinha visto reunido em outro livro em português.

Só depois de fazer o panorama das fontes romanas, Aslam entra na narrativa dos evangelhos. Esta parte também achei muito interessante, porque foi a melhor explicação histórica que já li. Já tinha visto muita coisa sobre os evangelhos como documento histórico em outros livros, mas uma explicação fundamentada e bem organizada como essa não tem em outro livro que eu conheça. Pra resumir, por ordem de época em que foram escritos, os evangelhos são: Marcos, Mateus, Lucas e João – produzidos a partir da década de 70 do primeiro século até perto do ano 120. A documentação comum aos quatro evangelhos é considerada como sendo originada de um documento mais antigo, que os estudiosos chamam de fonte Q. Este documento não existe fisicamente, é hipotético, e pode ser um conjunto de informações transmitidas oralmente.

Reza Aslam confronta as informações dos evangelhos com a documentação romana, e é capaz de chegar a um relato histórico razoavelmente verossímil. O Jesus histórico seria então um discípulo de João Batista que começa o seu próprio ministério após a morte de seu mestre. Apresenta-se como “o filho do homem” e prega o Reino de Deus. Realiza milagres de graça e propõe uma religião judaica que dispensa a cara e corrupta casta sacerdotal.

Bem interessante o enfoque histórico de Reza Aslam sobre os milagres de Jesus. Comparando com outras fontes de época, ele diz que os milagres são aceitos como fato nas diversas sociedades antigas. Não cabe à nossa mente racional moderna a autoridade de questionar a existência dos mesmos. Para o homem antigo eles eram um fato, em qualquer país e qualquer religião. A principal diferença trazida por Jesus de Nazaré foi realizar milagres de graça – o que era uma total novidade, tanto no judaísmo como nas outras religiões antigas.

Deste modo, o evangelho mais histórico de todos seria o de Marcos: não fala nada sobre o nascimento e a infância, nem a ressurreição. (O último capítulo do livro não existe nos primeiros originais, e parece ter sido escrito posteriormente a partir de uma compilação dos outros evangelhos). Começa com o ministério de João Batista e segue com o ministério de Jesus.

Com esse trabalho em cima dos evagelhos, cotejando com as fontes romanas, mais Josefo, Hegésipo, e outros cronistas primitivos. Reza Aslam também dá um tratamento muito interessante ao papel do apóstolo Paulo. Que ele tenha sido o “apóstolo dos gentios”, cujo trabalho foi fundamental para levar a fé cristã para além de uma mera seita judaica e espalhá-la pelo mundo romano já é sabido de todos. Mas Reza Aslam vai além, ao apresentar Paulo como um herege em confronto com a comunidade de Jerusalém liderada por Tiago, irmão de Jesus. Justamente por não ter convivido com Jesus de Nazaré ele teria sido o principal artífice da operação que transformou o Jesus histórico no ser mítico da fé cristã.

Ou seja, são duas coisas bem diferentes, como demonstra esse trabalho, o Jesus da fé e do dogma, e o Jesus histórico. Assim, para Aslam, os Evangelhos foram construindo suas narrativas de fé à medida que o Jesus histórico ia ficando no passado, e a comunidade de culto ia sedimentando questões como divindade, nascimento virginal, conflito com o judaísmo do templo, julgamento por Pilatos, ressurreição.

O que o livro demonstra, de maneira muito bem documentada (quase a metade do livro são as notas de erudição, deixadas à parte no fim do livro para não incomodar o leitor que queira prestar atenção apenas na narrativa – como eu fiz), é que o Jesus do cristianismo foi construído posteriormente pela comunidade de fé, e que só foi possível de ser plenamente desenvolvido na medida em que a comunidade de Jerusalém foi desbaratada pelos exércitos romanos, e acabou prevalecendo o cristianismo paulino, aquele dos judeus/cristãos helenizados e romanizados da diáspora, aos quais se somaram os gentios conversos.

Como se trata de um assunto de difícil abordagem no Brasil, uma vez que estamos longe das fontes históricas e as universidades brasileiras não tem centros capazes de desenvolver pesquisa arqueológica na Palestina, o livro traduzido para o português vem cumprir um papel fundamental. É o estado da arte dos estudos acadêmicos sobre a história do tempo de Jesus e dos primeiros discípulos. Torna-se leitura obrigatória para quem quer saber mais sobre o tema.

Veja também, outros livros sobre assuntos parecidos, que já andei comentando por aí:

Karen Armstrong, Uma história de Deus

Karl Kaustsky, A origem do cristianismo

Paul Veyne, Quando nosso mundo se tornou cristão

José Saramago, O evangelho segundo Jesus Cristo

Xabier Basurko, O canto cristão na tradição primitiva

 

Enviado por André Egg, 13/01/15 4:23:55 PM
Capa do disco gravado pelo Collegium Cantorum

Capa do disco gravado pelo Collegium Cantorum

No último domingo, o grupo vocal feminino Collegium Cantorum fez sua apresentação dentro da programação da Oficina de Música de Curitiba, em evento de lançamento do disco em que gravou a Missa de São Sebastião, de Heitor Villa-Lobos.

Algumas fotos da apresentação, de autoria de Cido Marques, podem ser vistas no Flickr da Fundação Cultural de Curitiba (por este link). A foto que ilustra este post foi digitalizada da capa do CD.

Apesar de ser nosso compositor de concerto mais conhecido e reconhecido, Villa-Lobos é bem menos executado do que merece. O trabalho do Collegium Cantorum merece destaque já por causa disso. Some-se o fato de que a obra é belíssima, de grande dificuldade de execução, e que o grupo é amador (no sentido de que seus integrantes trabalham por “amor à camisa” e não recebem remuneração), e temos um panorama da dimensão da empreitada que foi a preparação e a gravação desta obra.

Villa-Lobos escreveu sua Missa de São Sebastião em 1937, no momento em que trabalhava no projeto do Canto Orfeônico no período Vargas. Inicialmente Villa-Lobos implantou seu projeto de Educação Musical na prefeitura do Distrito Federal, quando era prefeito Pedro Ernesto, e secretário da educação Anísio Teixeira. Do sucesso do projeto no âmbito da então capital federal surgiu a proposta de ampliação para todo o país, passando Villa-Lobos a ter um cargo federal no Estado Novo.

Durante este período de atuação como burocrata, o trabalho composicional de Villa-Lobos ficou em segundo plano, pois ele precisou dedicar muito tempo à gestão de seu ambicioso projeto, e aos trabalhos de professor e regente que se tornaram suas principais atividades. A composição musical foi praticada apenas à medida em que pudesse fornecer material útil para os ideais que o moviam. Desta época saíram da pena do ídolo da música nacional obras como o ciclo das Bachianas Brasileiras e o ciclo do Guia Prático.

A Missa de São Sebastião entra neste pacote das obras vocais (à capela ou com acompanhamento), que procuravam mesclar religiosidade, culto à pátria, civismo e disciplina, bem como promover a aproximação entre a música brasileira e os clássicos europeus (Bach como modelo nas Bachianas, as missas de Palestrina como modelo para a Missa de São Sebastião). À parte o caráter conservador e autoritário do projeto, Villa-Lobos conseguiu imprimir uma notável qualidade musical às obras deste período, e exatamente por isso ele é um clássico: podemos esquecer a mesquinhez de sua atuação política e ouvir as obras deste período como grandes produtos do espírito humano e da cultura brasileira.

São Sebastião é o padroeiro da então capital federal (cujo nome completo muitas vezes é apresentado como a cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro), e foi um mártir cristão do século III. Como todas as Missas tradicionalmente são desde os tempos de Guillaume de MachautVilla-Lobos mantém os movimentos tradicionais e o texto sacro em latim: KyrieGloria - Credo – Sanctus – BenedictusAgnus Dei (em muitas missas o Sanctus e o Benedictus integram o mesmo trecho musical). Para cada parte, Villa-Lobos acrescentou uma referência ao caráter de São Sebastião: “O virtuoso”, “Soldado romano”,”Defensor da igreja”, “O mártir”, “O santo”, “Protetor do Brasil”.

A beleza da obra você precisa conferir ouvindo-a. A qualidade da execução do Collegium Cantorum pode ser atestada por quem foi ao concerto ou quem comprou ou comprará o CD. Fazem jus à obra de Villa-Lobos e à tradição quase milenar das missas polifônicas cantadas. É impressionante o trabalho de preparação desenvolvido por Helma Haller, que obtém do seu conjunto um som perfeito, afinação exata, leveza nos agudos, pronúncia cuidadosa, dicção completamente inteligível (nem sempre fácil nas obras de Villa-Lobos), e boa timbragem dos três naipes em que o compositor dividiu o conjunto vocal.

Estão de parabéns as meninas que empenham considerável esforço e muitas vezes recursos próprios, para ensaiar, viajar com o grupo e participar das gravações. A Missa de São Sebastião soma às várias realizações anteriores do grupo Collegium Cantorum e coloca o grupo entre o seleto time dos cerca de meia dúzia de conjuntos vocais que dão significativa contribuição ao desenvolvimento da música brasileira de concerto (gravando, estreando e apresentando obras de compositores brasileiros no país e no exterior). Helma Haller coloca também seu nome entre os poucos regentes capazes de desenvolver trabalho tão esmerado, por tão longo tempo e com tão poucos recursos (financeiros e mesmo humanos).

Atesta para isso o fato de que a provavelmente única gravação anterior feita no Brasil foi aquela realizada em 1963 pela Associação de Canto Coral do Rio de Janeiro, regida por Cleofe Person de Mattos, a maior maestrina da História da Música Brasileira. (Veja sobre este disco aqui.)

Além destas gravações brasileiras, há uma realizada pelo grupo britânico Corydon Singers (veja aqui). Villa-Lobos conseguiu essa façanha de ser o único compositor brasileiro a conseguir lugar permanente na programação dos grupos musicais e no catálogo das gravadoras dos países centrais da indústria da música clássica.

Aliás, prestem atenção na programação da Oficina de Música, porque é uma rara oportunidade para ouvir os melhores músicos do mundo em Curitiba, e uma excelente programação para quem fica na (ou vem para a) cidade em janeiro.

Enviado por André Egg, 22/12/14 11:37:59 AM

Escrevo pouco neste blog, por absoluta falta de tempo. Mas cada texto que sai aqui vem produzido com um carinho e um prazer especiais. Dá mais gosto quando a gente percebe que alguém lê, ou que o conteúdo publicado ganhou alguma relevância, deu alguma contribuição.

O WordPress, ferramenta que usamos para gerenciar os blogs aqui do portal, dá uma estatística das visitas recebidas por cada texto. A acreditar na contagem deles, tem abaixo uma lista dos posts mais lidos (ou pelo menos mais visitados) pelos internautas neste ano.

História e música: os anos 60 – minha palestra no IFPR

Marcos Napolitano e a história do Regime Militar

Uma entrevista de Robert Darnton: a importância da história e o futuro do livro na era digital

Os três anos de Osvaldo Ferreira à frente da Orquestra Sinfônica do Paraná

Curitiba pode ter música popular?

A longa e agônica decadência do futebol brasileiro – a propósito da derrota do Santos para o Barcelona

José Miguel Wisnik – Machado maxixe: o caso Pestana

1964: a história do golpe por Jorge Ferreira e Angela de Castro Gomes

O lugar de Carlos Gomes na História da Música

Sobre a Comissão da Verdade e um sofisma do historiador Marco Antônio Villa

Aproveito para desejar a todos os leitores ótimo natal e ano novo. Entre minhas resoluções de virada de ano continua aparecendo firme a de escrever mais neste blog.

Aproveite para curtir a página no Facebook e ver as atualizações do blog na rede social.

Enviado por André Egg, 09/12/14 10:44:23 PM

O prof. Alvaro Borges organizou ao longo do ano de 2014 o ciclo de palestras e concertos Desde a música eletroacústica, uma iniciativa de extrema importância para a vida cultural e acadêmica da cidade, conforme tento explicar um pouco mais no texto a seguir. As atividades foram realizadas na FAP (UNESPAR – Campus Curitiba II) e em outros espaços da cidade. O ciclo foi ligado ao programa de extensão em Música Contemporânea da UNESPAR, e ao LiSonMe – Laboratório de Linguagens Sonoras e Música Eletroacústica, coordenado pelo professor.

O compositor Alvaro Borges fazendo difusão eletroacústica de uma obra sua em concerto no TELAB-FAP

O compositor Alvaro Borges fazendo difusão eletroacústica de uma obra sua em concerto no TELAB-FAP

Para falar um pouco da importância do ciclo, posso usar como ilustração minha relação pessoal com este tipo de produção musical. Eu concluí uma Licenciatura em Música sem ter tido nenhum contato com música eletroacústica. Eu cursei “Música Contemporânea” e “Composição Musical” em algumas Oficinas de Música de Curitiba e não ouvi falar nada sobre música eletroacústica. Eu cursei uma especialização em “Estéticas e Interpretação da Música do Século XX” e saí com alguma vaga noção da existência de uma coisa chamada música eletroacústica.

Meu primeiro contato sério com obras eletroacústicas em concerto foi durante a 1ª Bienal Música Hoje, realizada em Curitiba em 2011. Nesta época eu já era professor doutor em curso superior de música e fazia crítica musical. As críticas que escrevi sobre estes concertos foram publicadas num blog que parece que não está mais no ar (tenho os arquivos, que um dia vou republicar em algum lugar). Mas o balanço que fiz do evento como um todo foi publicado na Gazeta do Povo, e está neste link.

Todo este desconhecimento de minha parte, apesar de a música eletroacústica ser o gênero de composição musical mais importante da atualidade, tanto por ser o produto típico do mundo da segunda metade do século XX como pelas amplas possibilidades de pesquisa sonora que trouxe para os compositores. Bem como por sua ligação com áreas de tecnologia de ponta (em acústica, matemática, áudio-eletrônica e informática computacional). E pela ligação com outros grandes mundos culturais de fora das salas de concerto (como o cinema e música popular midiatizada, por exemplo).

Ou seja, apesar de toda a importância da música eletrônica para a música do século XX e do século XXI, ainda pode-se dizer que é um tipo de produção musical pouco conhecida. Precisa de espaços de discussão e de difusão. Precisa de garantias de acesso. Precisa de reflexão e formação de público.

E foi tudo isso que o ciclo organizado pelo professor Alvaro Borges trouxe para Curitiba. Algumas das melhores cabeças que pensam música no Brasil de hoje participaram. Vários destes músicos estão morando e trabalhando em Curitiba, o que talvez aponte para uma vocação da cidade como pólo no setor.

Eu não consegui assistir a maior parte dos concertos, mas fui a várias palestras.

O português João Pedro Oliveira, e Maurício Dottori em palestra no Auditório da FAP

O português João Pedro Oliveira, e Maurício Dottori em palestra no Auditório da FAP

Nas palestras aprendi sobre a orquestra de alto-falantes como conjunto instrumental típico da música eletroacústica, suas várias disposições espaciais e configurações, a função do difusor, alguns softwares utilizados.

Aprendi sobre o pensamento composicional e as referências artísticas de alguns compositores muito importantes. Sobre a psicologia da audição e as dificuldades que a música eletroacústica precisa superar por sua “desvantagem” em relação à teatralidade da música instrumental ao vivo. Sobre interações entre eletrônica e música instrumental. Sobre exploração de aspectos do som para muito além das antigas “propriedades musicais” que a gente aprendia nos manuais mofados de teoria musical (eu me lembro bem – eram “altura”, “intensidade”, “duração” e timbre – sendo as três primeiras “propriedades” passíveis de serem representadas na notação em pauta como foi feito por um milênio no Ocidente).

Rodolfo Valente e Felipe Ribeiro 23-09

Os compositores Rodolfo Valente e Felipe Ribeiro, com a imagem de Luigi Nonno projetada

Aprendi um pouco sobre o desenvolvimento histórico da música eletroacústica. E desenvolvi um pouco das referências culturais necessárias para fruir esta música. Pouco, por que teria desenvolvido muito mais se pudesse ter assistido a mais concertos.

Dos poucos que fui, foi especial para mim o concerto com difusão de Artur Rinaldi, no dia 5 de junho. As obras executadas, que foram criadas no período entre 1979 e 2005, privilegiaram a exploração das possibilidades do som, quase de forma didática. Ou pelo menos o concerto foi bem estruturado para ser didático para um público pouco acostumado com eletroacústica como eu. Mas o mais interessante não foi a minha percepção do concerto, e sim o fato de que levei minha filha de 10 anos para assistir comigo. Eu provavelmente não levaria, não fosse pelo fato de que o professor Alvaro Borges me disse explicitamente: “leve tua filha no concerto, ela vai gostar”. Dito e feito, ela ouviu quase tudo de olhos fechados, e ficava o tempo todo cochichando no meu ouvido as imagens mentais suscitadas por todos aqueles sons. E como as crianças ainda não aprenderam a soterrar a imaginação com tanta racionalidade como nós adultos nos acostumamos fazer, ela realmente aproveitou muito o concerto. Foi marcante pra mim ver isso.

Outro concerto que foi muito especial foi o que teve a obra Ciclo Mítico, de Alvaro Borges, com difusão do próprio. Assim como no concerto de Artur Rinaldi, este também foi bastante didático, com as explicações sobre a música, processos de composição, elementos desenvolvidos. E principalmente, muita conversa com o público (sempre pequeno), antes, durante e depois das peças.

O professor Alvaro Borges conversando com o público durante a apresentação de sua obra Ciclo Mítico

O professor Alvaro Borges conversando com o público durante a apresentação de sua obra Ciclo Mítico

E aí entra na parte mais importante de todo o ciclo, e também de todo o trabalho que o professor Alvaro Borges vem desenvolvendo na nossa universidade e na nossa cidade, desde que chegou aqui como professor em 2012.

É o interesse que a música eletroacústica vem despertando nos alunos, abrindo horizontes inusitados para novos trabalhos. Isso ficou evidente durantes as bancas de TCC do curso de Bacharelado em Música Popular, pois dos 9 alunos que defenderam trabalhos este ano, todos ótimos e aprovados com elogios, tivemos dois trabalhos que foram especificamente de composição eletroacústica, em ambos desenvolvendo formas de interação entre música popular e vanguarda, música instrumental e música eletrônica.

O primeiro foi o trabalho de Gabrielly Schimidt, partindo de um disco que Os Tápes gravaram em 1975, misturando regionalismo gaúcho, tradição indígena, música latino-americana e engajamento. De uma das músicas do disco, Gabrielly tirou as referências para criar a obra Dança no manantial, estreada no concerto de 28/11. (Tem o disco completo no youtube, não coloco o link aqui porque o blog puxa o vídeo automaticamente para o meio do post – basta procurar no google)

Outro foi o trabalho de Pedro Lima, que pegou referências do minimalismo de Steve Reich e desenvolveu duas composições com sonoridades do House das discotecas da Chicago dos anos 1980.

Então é isso, o ciclo cumpriu cabalmente a missão de um evento desse tipo. Instigou e inspirou um monte de gente, e nos deixou com vontade de que aconteçam novos ciclos, e que a coisa toda não pare mais.

A programação completa que foi realizada, e os créditos de todos os envolvidos na programação está em pdf neste link.

As fotos que ilustram o post estão em baixa qualidade porque foram tiradas pelo autor deste texto, com um aparelho celular, durante as palestras e concertos.

Enviado por André Egg, 29/09/14 11:12:41 AM
Guerra Peixe em foto publicada em 1948 no Boletim A voz de Londres da BBC

Guerra Peixe em foto publicada em 1948 no Boletim A voz de Londres da BBC

Em 2014 comemoramos o centenário do nascimento de Cesar Guerra Peixe, um dos compositores mais importantes do Brasil. Essas coisas nunca são comemoradas devidamente, pois as orquestras e as instituições culturais vivem à míngua, e não temos nenhuma política decente de preservação da nossa memória artística e institucional. Também não fazemos com que a nossa rica tradição artística seja sequer ensinada nos colégios. Então, as comemorações do centenário do compositor petropolitano foram tímidas e inadequadas – para não dizer quase inexistentes.

Guerra Peixe é no mínimo da mesma estatura artística de outros nomes brasileiros como José Maurício, Carlos Gomes, Alberto Nepomuceno, Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, Gilberto Mendes. Carlos Gomes e Villa-Lobos tem museus dedicados à sua pessoa, em Campinas e no Rio de Janeiro. Camargo Guarnieri tem um bom acervo preservado no IEB-USP. Guerra Peixe continua sendo um nome sem preservação institucional de nenhum tipo, seu material espalhado no acervo da Divisão de Música da Biblioteca Nacional, da Rádio Nacional no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, no Acervo Curt Lange da UFMG, no acervo Mozart Araújo do Centro Cultural do Banco do Brasil no Rio de Janeiro, no acervo da Escola de Música da UFMG. Nenhum destes é o acervo de Guerra Peixe: são acervos de amigos que corresponderam com ele e guardaram materiais importantes, ou de instituições nas quais ele atuou e que preservaram a memória desta relação. O acervo pessoal do compositor continua sob a guarda da família, aos cuidados da sobrinha neta Jane Guerra Peixe.

A obra de Guerra Peixe continua pouco tocada e pouco gravada, suas partituras pouco publicadas. O compositor vem sendo tema de pesquisas acadêmicas e de livros. Mas ainda é pouco perto de sua importância.

Neste cenário de desolação, merece destaque a iniciativa da Filarmônica UFPR, que fez um concerto semana passada e executou a Sinfonia nº 1 de Guerra Peixe. Esta obra foi composta em 1946, ganhou destaque internacional, mas depois ficou relegada a um injusto ostracismo.

Apesar de ser a nº 1, não foi a primeira sinfonia que Guerra Peixe escreveu. O compositor tinha produzido várias obras no início da década de 1940, mas decidiu destruir tudo em 1944, quando passou a ser aluno de Koellreutter e integrar o Grupo Música Viva. A atitude intempestiva do artista, tão típica de seu temperamento vulcânico, pode ser lamentada por nós que gostaríamos de ver preservada sua produção, mas simbolizou o descontentamento e o desejo de ruptura com a formação acadêmica nacionalista que Guerra Peixe recebeu no início de sua trajetória como compositor.

A partir de 1944 Guerra Peixe começou a escrever obras dodecafônicas, usando a técnica como um recurso de diferenciação em relação a uma geração de compositores já estabelecidos e então muito ativos e importantes no cenário do Estado Novo varguista: Villa-Lobos, Mignone e Lorenzo Fernandes. Podendo somar à lista o nome de Camargo Guarnieri, residente em São Paulo, que por esta época estava em torno de sua consagração definitiva, que ocorreria com a sua Sinfonia nº 1 em 1945.

A escrita dodecafônica foi um exercício de grande sofrimento para Guerra Peixe. Toda a produção que ele obteve com esta técnica pode ser considerada entre as coisas mais importantes que foram produzidas no mundo, embora houvesse a extrema dificuldade de fazer esta música chegar ao público. Várias obras da fase dodecafônica de Guerra Peixe continuam inéditas até hoje, como o Quarteto nº 1, que chegou a ser ensaiado por um quarteto de Buenos Aires, mas que nunca saiu do papel.

A partir de 1946, Guerra Peixe começou a realizar experiências mais ousadas: resolveu mesclar a técnica dodecafônica com soluções rítmicas derivadas da música popular brasileira, aproveitando sua vasta experiência como arranjador de orquestras de rádio, teatro de revista e cinema, bem como a prática de músico de regional e compositor de choro. Como principais resultados desta experiência, tivemos a Sinfonia nº 1, o Noneto e a Suíte para violão.

Guerra Peixe iria abandonar a técnica dodecafônica em 1948, recusando um convite para morar na Europa, e aceitando o emprego de arranjador na Rádio Jornal do Comércio em Recife, onde ficou por cerca de 4 anos, realizando pesquisas que resultaram no livro Maracatus do Recife, publicado em 1956 e até hoje uma referência absoluta para a musicologia e a etnomusicologia.

Incorporado à corrente folclorista, Guerra Peixe passava a ter seu nome elencado nos livros de História da Música Brasileira, merecendo capítulo próprio e tornando-se mais um dos heróis do nosso panteão.

Entretanto, a sua fase dodecafônica continua mal digerida até hoje.

Mas não era assim na segunda metade da década de 1940. Contando com a divulgação do professor Koellreutter entre seus contatos europeus (principalmente o regente Herman Scherchen, de quem tinha sido aluno), a música de Guerra Peixe atravessou o Atlântico e mereceu destaque no ambiente cultural do pós-guerra, quando a derrota do nazismo acendeu uma curiosidade ímpar pela vanguarda que tinha sido reprimida na última década pelos regimes totalitários.

A música de Guerra Peixe mereceu destaque neste cenário, especialmente a Sinfonia nº 1, que foi estreada pela Sinfônica da BBC, com regência de Maurice Miles e transmissão radiofônica internacional. A obra ganhou destaque e reconhecimento, sendo excecutada mais três vezes na Europa por esta época, mas logo caiu no esquecimento. Talvez com a própria colaboração do compositor, que desistiu dos esforços necessários para difundir sua obra deste período (mas pelo menos desta vez não destruiu a produção depois de uma mudança de orientação estética).

A única execução que se tem notícia depois do período de estreia foi feita em 1967 por Eleazar de Carvalho com a OSB no 1º Festival Interamericano de Música do Rio de Janeiro.

A obra nunca foi editada, estando até hoje em manuscrito. E as cartas de Guerra Peixe revelam que o compositor teve grande dificuldade em produzir o material de orquestra para mandar a Londres (parece que pagou copista do próprio bolso, mas mesmo assim não conseguia alguém disponível para o trabalho no prazo exigido).

A execução feita nos últimos dias 24 e 25 de setembro pela Filarmônica UFPR foi possível pela colaboração de Jane Guerra Peixe, que se empenhou na realização e providenciou as partituras do acervo pessoal do compositor. Ela esteve presente no concerto, que foi, no meu entendimento, a maior homenagem feita ao compositor no seu centenário.

Sim, porque trazer de novo à vida sua obra mais importante, mais difícil e uma das mais esquecidas era uma tarefa mais do que necessária, mas para a qual poucos estavam preparados.

A execução regida por Márcio Steuernagel revelou uma partitura consistente, que consegue intercalar a profundidade harmônica do dodecafonismo (uma técnica que pretendia simplesmente articular a totalidade dos sons da gama temperada em temas musicais de 12 notas diferentes) com uma vivacidade rítmica e um uso da orquestração como se vê em poucas obras.

A Sinfonia nº 1 deve ser colocada ao lado das melhores obras orquestrais dodecafônicas, comparável a um Concerto para violino de Berg, por exemplo, tanto pela ousadia vanguardística como pela habilidade em fazer a música comunicar com o público.

Não podemos deixar de notar o quanto a execução da obra nas condições em que foi feita tem de pioneirismo. Steuernagel trabalha com uma orquestra de voluntários e bolsistas, todos bem jovens, cuja remuneração não atinge o salário mínimo. Alguém vai dizer “mas como exigir de uma orquestra nestas condições que toque uma obra tão complexa”?

Podíamos colocar por outro prisma: sendo um espaço de formação (tanto dos músicos, como da exeperiência estética do público) a Filarmônica UFPR cumpriu magistralmente seu papel. Sob a batuta de Márcio Steuernagel (ele regeu sem batuta, mas isso é um detalhe) o conjunto mostrou consistência e maturidade, como dificilmente se vê nos grupos profissionais. Em geral os músicos de orquestra no Brasil tem considerável má vontade com repertórios exigentes deste nível, sendo que o próprio gosto conservador dos músicos muitas vezes é um empecilho. Neste sentido, Márcio Steuernagel transformou o que poderia ser uma desvantagem (a inexperiência do grupo) numa vantagem considerável: o desejo e a potência de ousar ser significativo – atirar-se no risco e colher a consagração.

Para quem esteve em uma das duas apresentações, a certeza de ter presenciado um momento marcante e único. Quem sabe um ponto de virada, que simboliza uma nova geração de músicos, maestros e pesquisadores que vem marcada pelo desejo de acertar as contas com a memória da cultura brasileira, com as grandes experiências que podiam ter colocado o Brasil no mapa, se tivéssemos feito a lição de casa da criação de instituições competentes de preservação desta memória e do uso dela na formação das novas gerações.

Nunca é tarde para pagar os tributos necessários a quem merece, e agora a memória de Guerra Peixe recebeu uma homenagem à altura. Esperemos que seja a primeira de muitas.

Enviado por André Egg, 14/09/14 4:09:36 PM

Eu já tinha feito propaganda deste concerto na minha página pessoal, tanto por ser um repertório muito interessante com um ótimo regente convidado, como pelo fato de que eu estava encarregado da palestra pré-concerto.

Agora, faço aqui um comentário sobre o concerto, e aproveito para colocar as anotações que fiz para a palestra. Com a vantagem de que aqui posso colocar links e vídeos.

Sobre o concerto:

A interpretação dirigida por Stefan Geiger confirmou a ótima expectativa que já criamos em torno do seu trabalho, graças às grandes atuações que teve na cidade em anos recentes, como neste concerto.

Geiger programou obras difíceis. O Concerto em ré de Stravinski já esteve no repertório da orquestra, mas as peças de Antheil e Adams eram novidade para os músicos. Conversando com alguns após os concertos, soube o período de ensaios antes da chegada do maestro havia quase que chegado a um impasse. As qualidades de grande ensaiador de Geiger foram reveladas, quando ele dissolveu as complexidades técnicas e colocou os músicos no encontro da música superando as dificuldades de preparação.

O resultado ficou visível para quem foi ao concerto (não tanta gente quanto merecia o programa, infelizmente – tivemos ocupação de cerca de um terço da Capela Santa Maria): as três obras foram executadas com muita energia, deram grande resultado, e revelaram uma interpretação detalhista e ao mesmo tempo empolgante. Geiger demonstrou que sabe empolgar os músicos para um projeto tão difícil. Especialmente o Shaker Loops, chegava a consumir a energia dos músicos a um nível assustador.

Saí dos dois concertos com a certeza de ter visto a nossa Orquestra de Câmara em um de seus grandes momentos, em ótima forma para um conjunto que está comemorando seus 40 anos.

As anotações da minha palestra – um enfoque sobre as obras e os compositores:

Stravinski (1882-1971) – Concerto em Ré (1946)

O concerto foi encomendado em 1946 para a celebração do 20º aniversário da Orquestra de Câmara de Basel (Suíça). Stravinski o compôs em Hollywood, onde morava, entre janeiro e agosto. A estreia foi em 27 de janeiro de 1947.

Basel tinha cerca de 180 mil habitantes em 1950 (não muito diferente da população de hoje), e é um município que funciona como polo de uma região que abrange 3 países, mais de 200 municípios e cerca de 800 mil habitantes atuais. Nesta época, Stravinsky era um dos compositores mais caros para se encomendar uma obra, e dividia com Schoenberg o título de compositor mais importante vivo. Isso me chamou à atenção para comparações com o tamanho de Curitiba e a baixa pretensão de relevância que a gente tem dado pra nossa orquestra.

É uma obra curta, de cerca de 12 minutos, que usa melodias agradáveis e ritmos mais ou menos regulares, tratados em um emaranhado harmônico razoavelmente complexo, talvez politonal. A orquestra de câmara é tratada com vigor, e demonstra força e peso talvez característicos de Stravinsky.

Partitura em gravação podem ser encontrados aqui.

Em relação ao conjunto da obra do  compositor, está no período normalmente chamado de neoclássico, um termo muito problemático para abranger tudo o que Stravinsky fez entre Pulcinella (1920) e The Rake’s Progress (1951). O conceito de neoclassicismo talvez faça sentido em contraste com a chamada “fase russa”, de Pássaro de fogo e Sagração da Primavera, diferenciando-se claramente também da opção pela música serial na década de 1950.

George Antheil (1900-1959) – Serenata para orquestra de cordas (1948)

A obra dura cerca de 15 minutos.  O segundo movimento talvez seja uma das páginas mais belas da música norte-americana.

Esta obra soa provavelmente muito mais neoclássica que a obra de Stravinsky escrita cerca de um ano antes. Porque Antheil tinha sido um compositor muito ousado na década de 1920, quando viveu e trabalhou na Europa e produziu o Ballet Mecanique. Esta peça foi escrita para o filme conceitual de Fernand Leger e Dudley Murphy, lançado em 1924. A instrumentação da versão final (concluída em 1935) tem 4 pianos, 2 xilofones, tímpano, glockenspiel, percussões “normais”, 2 sirenes elétricas e 2 motores de avião. Feita de repetições insistentes de ritmos frenéticos e acumulação de ruídos, num claro paralelo com a ousada técnica de recorte e montagem das imagens, tornando-se numa das mais ousadas peças musicais escritas na primeira metade do século XX (partitura e gravação desta peça aqui, um vídeo ao final do post).

O terceiro movimento da Serenata chega a ser escandalosamente tonal, de ritmo dançante e orquestração viva e linear. As notas de programa comparam o trecho a uma dança camponesa escrita por Shostakovich, então no auge de seu período realismo socialista.

Partitura não encontrei, mas tem uma gravação da obra aqui.

John Adams (1947) – Shaker Loops (1978/83)

A peça inteira tem cerca de 24 minutos de duração.  Foi escrita originalmente para septeto em 1978, e logo em 1983 revisada para uma versão que comportava tanto o septeto como a orquestra de cordas completa. A inspiração inicial para a peça (e para as ideias musicais) foi a dança frenética em êxtase da seita ultra radical dos “shaking quacres” surgida na Inglaterra do século XVIII.

Pintura representando um momento do culto dos Shaker Quacres

Pintura representando um momento do culto dos Shaker Quacres

O primeiro movimento – Shaking and trembling começa com um pulso constante surgindo nos violinos, e algumas notas sendo atacadas nas violas e violoncelos, que aos poucos vão somando eventos e acrescentando elementos até descambar num frêmito ritualístico digno dos antigos Quacres. Neste sentido, a peça seria uma versão minimalista de ritual protestante anglo-saxão, mais ou menos paralelo ao ritual pagão que Stravinsky usou para abalar o mundo da música com Sagração da Primavera em 1913.

No final do 1º movimento, um pouco de quietude mística após ser atingido o auge do êxtase físico. Esse caráter mais intimista anuncia a virada que leva ao segundo movimento – Hymning slew, algo como uma brusca mudança de estado, da dança frenética para a contrição e o cântico de hinos.

O terceiro movimento, Loops and verses não tem separação clara, assim como a passagem para o último movimento Final shaking não é identificada pela audição.

A estréia da peça foi em 8 de dezembro de 1978, pelo Conjunto de Música Nova do Conservatório de San Francisco, regido pelo compositor.

Partitura e gravação da obra estão disponíveis aqui.

Sobre os compositores:

John Adams vem ganhando importância, e é considerado um dos maiores compositores do minimalismo norte-americano, ao lado de Terry Riley e Steve Reich. Shaker Loops talvez seja a melhor “obra de entrada” para a linguagem do minimalismo, justamente por equilibrar tão bem a riqueza e o interesse rítmicos com as repetições insistentes que marcam a linguagem (e que às vezes a tornam indesejável para alguns ouvintes). Mas sua obra mais importante parece ser a ópera Nixon in China.

Ele teve sua formação musical toda na Nova Inglaterra, região nordeste dos EUA, onde nasceu e cresceu, e da qual pode ser considerado um herdeiro de sua vigorosa tradição cultural e intelectual. Seu mestrado em Harvard em 1972 consta que tenha sido a primeira vez que uma composição musical foi aceita como tese nos EUA (prática hoje comum). Após a conclusão do curso assumiu o cargo no Conservatório de San Francisco, cujo Conjunto de Música Nova foi a principal ferramenta de trabalho de Adams.

Adams ganhou o prêmio Pulitzer em 2003, e uma de suas últimas obras foi o oratório O evangelho de acordo com a outra Maria, estreado pela Filarmônica de Los Angeles com regência de Gustavo Dudamel.

George Antheil nasceu no interior de New Jersey, de uma família de imigrantes alemães. Seu pai tinha uma sapataria. Em sua autobiografia escrita em 1945, ele conta que era tão fanático por música que sua mãe o mandou para uma chácara, tentando fazer o menino ficar longe do piano. Ele diz que deu um jeito de fazer chegar um, encomendado em uma loja.

Na adolescência ele viajou para a Filadélfia, para ter aulas com Sternberg, um aluno de Liszt. Em 1919 mudou-se para Nova York para estudar com Ernest Bloch. Ali tomou contato com o círculo modernista da cidade, e conseguiu uma patrocinadora que passou a pagar-lhe um salário que o permitiu dedicar-se ao estudo do piano e à composição. Em 1922 ele se mudou para a Europa trabalhando como concertista. Morou em Berlim inicialmente, onde conheceu seu ídolo Stravinsky, que o aconselhou a mudar-se para Paris.

Chegado à cidade em 1923, ele logo se afiliou ao círculo modernista formado por gente como Satie, Ezra Pound, James Joyce, Ernst Hemingway. Foi convidado para realizar o concerto de abertura da temporada do prestigioso Balés Suecos, ocasião para a qual programou as obras que tinha composto nos EUA, como Sonata do avião (Airplane sonata – um vídeo desta obra ao final do post), Sonata Selvagem e Mecanismos. Conta-se que o concerto causou a maior confusão, terminando com gente presa, e que foi o maior escândalo desde a estreia da Sagração da primavera 10 anos antes. Além da satisfação de Antheil com a reação do público, o concerto tinha vários músicos e artistas famosos na plateia, e rendeu elogios de Satie e Milhaud.

No final da década de 1920 ele se mudou novamente para a Alemanha, mas com as dificuldades causadas para a música moderna com a ascensão do nazismo, voltou aos EUA em 1933. Suas obras não foram bem recebidas em Nova York, mas ele se ligou ao círculo modernista capitaneado por Aaron Copland. Em 1936 ele se mudou para Hollywood, tornando-se principalmente um compositor de música para cinema, o que o levou a adotar uma estética composicional bem mais conservadora.

Igor Stravinsky dispensa apresentações. Teve sua formação na Rússia, onde a vida musical era muito desenvolvida desde o século XIX, e se mudou para Paris, onde trabalhou principalmente para a companhia Os balés russos de Diaghilev. Fez várias obras importantes e reconhecidas, mas provavelmente sua Sagração da primavera, estreada com escândalo em 1913, tenha sido a obra mais influente de todos os tempos.

Com Pulcinella, em 1920, deu uma guinada para uma linguagem mais conservadora, o que lhe valeu a pecha de neoclássico, e o desprezo de teóricos como Schoenberg e Adorno. Apesar de não ter feito mais nenhuma obra que causasse tanta ruptura como a Sagração, continuou produzindo obras ousadas e muito marcantes. As saídas que encontrou para a crise da tradição musical do século XIX foram de grande influência para muitos compositores do século XX – mergulho na tradição musical pré-moderna do leste europeu, uma volta irônica aos clássicos do passado, pesquisa e utilização da música popular norte-americana em linguagem modernista (ragtime), uso consistente do ritmo, o uso do que Paul Griffiths chamou de “tonalismo entre aspas” – expressão que pode incluir também a solução do politonalismo, muito empregada por ele.

O vídeo do Ballet Mechanique de Antheil está no endereço abaixo:

www.youtube.com/watch?v=ZTdlnE4Vy2c

O vídeo de Airplane sonata de Antheil está no endereço abaixo:

www.youtube.com/watch?v=J4on2sedCNg

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Enviado por André Egg, 31/07/14 11:53:36 PM
Capa do livro de Jorge Ferreira e Angela de Castro Gomes

Capa do livro de Jorge Ferreira e Angela de Castro Gomes

Tempos atrás fiz um balanço aqui no blog dos lançamentos que trataram da história em torno do golpe de 1964, que fez 50 anos na virada de março para abril:

50 anos do golpe e algumas boas leituras

Entre os livros lançados, certamente um dos bons foi o do professor Marcos Napolitano, que fiz resenha aqui no blog:

Marcos Napolitano e a história do Regime Militar

O livro do Napolitano aproveitou o ensejo para fazer uma interessante avaliação histórica das origens do golpe, partindo para uma visão panorâmica do Regime Militar entre 1964 e 85, com destaque para a vida cultural, a repressão dos militares e a resistência dos intelectuais e da sociedade civil, entrando também nos delicados temas referentes à memória do Regime.

Jorge Ferreira e Angela de Castro Gomes fizeram o caminho para trás. Em seu livro, 1964 é o ponto de chegada. A história começa com a renúncia de Jânio Quadros em 1961, acompanha as peripécias da rede da legalidade (que garantiu a posse do vice-presidente constitucional), as dificuldades para montar o gabinete parlamentarista, a instabilidade política do governo João Goulart, pressionado entre os radicalismos de direita e de esquerda.

A todo o momento os autores enfatizam o caráter aberto das decisões com que se deparavam os atores. Ressaltam o perigo das teleologias, ou do que uma professora minha chamava de “prever o passado” (a profª. Ana Maria Burmester, de cujas aulas no mestrado em história da UFPR sinto muita saudade). Destacam a tentação de considerar que os caminhos já estavam traçados. Em contraposição a isso, os autores procuram destacar as possibilidades que se abriam, as opções diversas, e uma especulação saudável sobre prováveis rumos caso as decisões fossem outras.

Mesmo com todo este cuidado metodológico, a gente termina a leitura do livro com uma sensação muito agonizante de que os caminhos escolhidos pelos agentes históricos fizeram do golpe uma coisa realmente inevitável.

Os radicalismos de direita e a cultura golpista enraizada na política brasileira foram fatores importantes. Mas eles estavam ali desde sempre – ninguém podia se surpreender com isso. A novidade talvez fosse o forte interesse dos EUA em apoiar um golpe contra Jango, por diversos fatores muito bem explicados no livro. Mas apesar de a ameaça militar norte-americana ter tido alguma influência no equilíbrio das forças internas, o livro demonstra que isso não foi um fator decisivo. Teria sido possível o governo João Goulart se sustentar, e o consenso em torno da via democrática tinha se demonstrado suficientemente forte desde o apoio de Lot à posse de Juscelino, e principalmente no episódio após a renúncia de Jânio.

A maioria da opinião pública, da imprensa, dos partidos e lideranças políticas, dos empresários e mesmo do comando militar tinham se mostrado favoráveis à legalidade e à constituição. E talvez a principal qualidade do livro seja contar, em riqueza de detalhes e cuidadosa pesquisa (artigos de imprensa e depoimentos, principalmente), como João Goulart deixou de ser o homem a ser defendido pelas forças democráticas e passou a ser percebido como uma ameaça à ordem constitucional.

Parece que a história caminhava mais rápido naqueles tempos, pois tudo se precipitou em meses. A renúncia de Jânio, a defesa de Jango como presidente constitucional, a articulação do parlamentarismo, a montagem do primeiro gabinete, o desmonte deste e a montagem de vários outros, as eleições de 62 e o crescimento vertiginoso do PTB (especialmente sua ala esquerda), o plebiscito do presidencialismo, a radicalização das ações da esquerda democrática (esqueçam o papo de ameaça de revolução armada realizada por uma esquerda marxista, isso não estava nem perto do horizonte) em comícios e greves, o golpe. Tudo nos 2 anos e meio entre agosto de 1961 e março de 1964.

Na magistral resenha que fez de outro dos livros saídos na onda dos 50 anos do golpe, Celso Barros levanta a hipótese (pouco investigada), de que a existência de chapas não casadas de presidente e vice teriam sido um fator de grande desestabilização. Ou seja, o fato de que as pessoas podiam votar no Jânio e num vice de outro partido (no caso Jango, que seria o vice do Marechal Lott). Aliás, tanto em 1955 quanto em 1960 Jango conseguiu o feito de, como vice, ter mais votos que o presidente eleito (JK na primeira vez).

Realmente Jânio Quadros contava com isso quando renunciou, esperando que houvesse um clamor para impedir a posse do vice, o que o faria voltar com amplos poderes, dissolvendo o Congresso. Setores militares realmente tentaram impedir a posse do vice, mas sem devolver a presidência a Jânio. O Congresso, por sua vez, aceitou rapidamente a renúncia do presidente, mas não aceitou que os militares controlassem o novo governo, e foi fundamental na garantia da posse do presidente constitucional.

Essa confusão toda de 1961 causou problemas sérios para a possibilidade de formar um governo estável, mas  creio que Jorge Ferreira e Angela de Castro Gomes demonstram que as possibilidades eram múltiplas – a crise da renúncia de Jânio não levava imediatamente ao golpe de 1964, mas havia um amplo leque de possibilidades.

O fator que provavelmente foi mais decisivo não foi a confusão do voto separado para presidente e vice, mas a meu ver, ressalta da leitura do livro o fator terrivelmente desestabilizador que foi a inexistência de um candidato natural à sucessão de João Goulart em seu próprio partido. Neste caso, o impedimento da reeleição foi um fator negativo, pois Jango não poderia concorrer a um próximo mandato (embora estivesse manobrando para alterar esta legislação e isso fosse percebido como golpismo). Foi mais negativo o fato de que o principal líder da esquerda democrática – Leonel Brizola, não podia se candidatar por ser casado com a irmã de João Goulart. Por este fator, o ex-governador do Rio Grande do Sul, líder da rede da legalidade e  deputado proporcionalmente mais votado da história mas eleições de 62 (só que pelo Rio de Janeiro) – simplesmente não podia ser candidato, e acabou sendo um dos atores mais radicais, pressionando sempre contra uma composição de forças com os setores políticos moderados. Foi em grande parte o radicalismo de Brizola que dinamitou a aliança do PTB com o PSD (o que equivaleria nos dias de hoje ao PT tentar governar sem o PMDB – nossa política não mudou muito desde aquela época, só trocaram as letrinhas das siglas partidárias).

Além do radicalismo de Brizola, outros potenciais candidatos à sucessão de Jango também pagaram pra ver o “quanto pior melhor”: Ademar de Barros, governador de São Paulo – estado cujo empresariado foi decisivo no apoio ao golpe e depois ao Regime Militar; Magalhães Pinto, governador de Minas Gerais, que já tinha planejado um golpe para o qual teria o apoio militar dos EUA, com a operação Brother Sam; Carlos Lacerda, o histérico governador da Guanabara (e publisher do jornal Tribuna da Imprensa) – que tinha o apelido de “demolidor de presidentes”.

Compondo o quadro dos radicalismos inconsequentes à direita a à esquerda, havia também o líder das ligas camponesas Francisco Julião, eleito deputado federal, e que articulou apoio financeiro e armamentos vindos de Cuba para preparar uma guerrilha, mas cuja trama foi desarticulada pela polícia brasileira e descoberta pela CIA por um erro diplomático de Jango (o presidente fez a gentileza de devolver as armas a Fidel, e o avião foi descoberto quando teve problemas mecânicos na Bolívia).

O mais inconsequente politicamente foi mesmo o Jango. O próprio presidente não apoiava os vários gabinetes que formou no período parlamentarista, já interessado em passar o presidencialismo via plebiscito. Também jogou com o apoio das massas, afinal este tinha sido seu grande trunfo político dos tempos em que foi Ministro do Trabalho no último governo Vargas e vice-presidente de JK.

Mas como presidente esta estratégia tinha poucas possibilidades de dar bom resultado. Os autores mostram como a opção de anistiar sargentos e marinheiros revoltosos, atender sindicalistas e grevistas, fazer reforma agrária por decreto (quando ela vinha sendo discutida no congresso com apoio de todos os setores políticos) e discursar pessoalmente num mega comício no Rio de Janeiro – tudo isso somou para uma mudança radical de percepção política. De presidente constitucional cujo mandato devia ser defendido pelas forças democráticas em 1961, Jango rapidamente converteu-se numa ameaça, num presidente interessado em minar as instituições para perpetuar-se no poder com apoio dos setores radicais do PTB (e também com a ala moderada dos comunistas, que ficaram com PCB – o chamado “partidão”, de Luis Carlos Prestes).

Não custa enfatizar novamente: não existia uma ameaça de golpe comunista que pudesse preocupar os vários setores da sociedade que começaram a apoiar a derrubada do presidente. O medo era mesmo de que o presidente se apoiasse em forças como os sindicatos, os sargentos, líderes como Brizola, Arraes e Julião, e com isso se perpetuasse no poder realizando as prometidas reformas de base sem composição política com os setores conservadores.

A grande ilusão era a possibilidade de um rápido golpe preventivo, tanto que candidatos às eleições de 1965 foram favoráveis ao golpe na primeira hora (JK, Ademar de Barros, Carlos Lacerda e Magalhães Pinto). Que os militares iriam implantar já nos primeiros dias uma violência desmedida contra as esquerdas, e que iam alijar os principais líderes de todos os matizes políticos – inclusive os pré-candidatos mencionados acima – para ficar no poder por 21 anos era uma coisa que realmente ninguém previa.

Além da detalhada descrição histórica e das excelentes avaliações que este livro nos traz, ele acaba nos levando a uma grande lição, que fica gritando nas páginas que nos descortinam este mundo do turbulento governo Jango.

Com a democracia não se brinca. Se ela não for cuidadosamente mantida em equilíbrio, as consequências são terrivelmente nefastas para todos.

Enviado por André Egg, 26/07/14 8:36:12 PM
Chico Buarque em show de 2012 em São Paulo

Chico Buarque em show de 2012 em São Paulo

Chico Buarque completou 70 anos no último dia 19 de junho. Merceria um baita post num blog como esse, afinal é um dos personagens mais importantes da cultura brasileira e causou vários marcos significativos na nossa história.

Mas o blog anda tendo severas dificuldades para escrever textos profundos nestes dias. Então faço um post preguiçoso, e deixo só alguns links:

Participei junto com o amigo Fabio Poletto no programa Passado e presente da ÓTV, que teve como tema a obra do compositor. Foi ao ar esta semana, dura 25 minutos, e continua disponível no acervo da emissora neste link:

http://www.otv.tv.br/programa/passado-e-presente/a-arte-de-chico-buarque-de-holanda/

Os principais álbuns mencionados no programa, para ouvir em streaming:

Chico (2011)

Almanaque (1981)

Sinal Fechado (1974)

Construção (1971)

Chico Buarque de Hollanda (1966)

Outro dia eu aproveitei uma promoção de aniversário e comprei as principais obras do Chico romancista em versão Kindle. Ainda estão com preço que vale a pena.

Tem um momento da entrevista em que menciono um texto do Lorenzo Mammi sobre o LP como forma de arte. Eu escrevi sobre isso aqui no blog.

E não tem livro melhor para entender o momento histórico em que o Chico se fez, do que o Seguindo a canção do Marcos Napolitano. Esgotado, tem uma versão revisada pelo próprio autor disponível aqui.

Para homenagear o aniversário do agora Velho Chico, nada melhor que um mergulho em suas canções e em seus livros.

Enviado por André Egg, 27/05/14 9:30:25 PM
O maestro Marcio Steuernagel ensaiando a Filarmônica UFPR para o concerto

O maestro Marcio Steuernagel ensaiando a Filarmônica UFPR para o concerto

Na última sexta (dia 23) e sábado (24 de maio) a Orquestra Filarmônica da UFPR fez o concerto “Música em tempo de guerra – concerto memorial do centenário da Primeira Guerra Mundial”. A foto acima, de Jonathan Campos para a Gazeta do Povo, foi feita para ilustrar a reportagem de Rafael Costa, que saiu no jornal na última quinta-feira. Ali já tem uma ótima explicação do que seria o concerto. Eu fui assistir, e deixo aqui minhas impressões.

Foi um concerto “histórico”, em muitos sentidos do termo.

Em primeiro lugar pela concepção de todo o espetáculo. Um tema importantíssimo (que me parece está sendo pouco lembrado), definidor dos rumos da geopolítica mundial, e um marco de ruptura e do sepultamento daquele otimismo burguês e liberal que tinha marcado o fim do século XIX. A guerra de 1914-1919, ou também conhecida como Primeira Guerra Mundial (por mundial entende-se as principais potências europeias envolvidas em um mesmo conflito) marcou o fim da ilusão de que o mundo evoluía: como países de cultura tão desenvolvida, de luxo tão refinado, de sabedoria tão científica, eram capazes de mandar seus jovens para tamanha carnificina?

Não seria exagero dizer que o mundo artístico já vinha captando esta ruína, afinal, os primeiros anos do século XX foram de notável ruptura estética, e parte deste movimento foi captado pelo repertório do concerto, dentro dos limites possíveis. A primeira peça, The unanswered question, de Charels Ives, talvez seja um bom exemplo desta ruptura, ou deste momento de criação de instabilidades. Considera-se que tenha sido escrita em 1908, mas sofreu uma revisão significativa pelo compositor na década de 1930, e foi estreada apenas em 1946. Nas primeiras décadas do século, Ives tinha acabado de se formar em composição e viveu um longo período de reclusão sobre o qual pouco se sabe (escrevi sobre ele neste outro texto, num blog antigo).

A obra apresenta uma escrita bastante avançada para as cordas, que sustentam uma massa sonora meio informe, formada por notas longas, meio prenúncio de coisas que gente como Ligeti faria muito depois. Em meio a isso, o trompete insiste com uma “pergunta” que as cordas jamais respondem:

Trecho do trompete: a "pergunta" que não recebe resposta

Trecho do trompete: a “pergunta” que não recebe resposta

As outras peças do programa não eram tão incisivas testemunhas de uma ruptura estética como essa de Ives. Mas não foi só nesse sentido que o concerto foi histórico.

Foi histórico também pela ótima concepção performática. Cada vez mais fica evidente que concertos que têm apenas uma boa sequência de músicas são fadados à mesmice, mesmo numa cidade com pouca oportunidade de ouvir boa música de concerto como Curitiba.A concepção do programa, por Harry Crowl e Márcio Steuernagel resultou em um concerto multimídia, onde além da escolha de um tema pertinente e da ótima seleção das obras musicais, ainda tivemos projeção de fotos, filmes e cartas da época da guerra, formando uma experiência completa.

Não apenas as fotos e cartas proporcionam uma boa “contextualização” das músicas. É muito mais do que isso. As projeções foram concebidas como interação estética com as obras musicais. Talvez isso isso tenha dado tão certo devido às referências de Harry Crowl e Márcio Steuernagel como compositores de vocação multimidiática – no sentido de que são compositores que gostam de compor sobre motivos literários, sobre temas cinematográficos, sobre paisagens, sobre pinturas, e outros diversos estímulos não musicais.

Quem já trabalha criativamente com impulsos visuais e literários como disparadores de ideias musicais, se mostrou também muito hábil em selecionar as projeções de modo a complementar a experiência musical propriamente dita, se é que realmente algum dia já foi possível uma experiência musical pura como a proposta por certo ideal iluminista de cultura. Ou seja, quero dizer, a maioria das vezes os concertos já são mesmo uma experiência multimídia, com toda a teatralidade das roupas e do gestual do maestro, dos solistas e dos músicos. Neste concerto esse aspecto perdeu relevância, dando lugar a uma concepção cênica mais global.

Por exemplo, na peça de Charles Ives, o espaço cênico do teatro foi explorado para enriquecer a experiência musical. O conjunto de madeiras, tratado pelo compositor como um ensamble separado do conjunto das cordas, aparece no fundo da plateia – e realmente os músicos só vão para os lugares designados no momento preciso de sua intervenção. No caso do trompete com sua insistente e irrespondível pergunta, isso fica ainda mais acentuado. Como seja sempre o mesmo trecho musical que o instrumento recita, ele faz isso com aparições em diversos lugares, com o trompetista locomovendo-se em partes do palco e da plateia. Assim, mais do que uma pergunta-tema musical, pode-se pensar em perguntar onde está o trompete, uma vez que a emissão sonora se desloca pelo espaço do teatro.

A experiência multimídia foi potencializada também pelo fato de o concerto não ter sido enunciado na forma de números musicais estanques. Não havia aplauso entre uma música e outra, porque a orquestra não dava nem tempo da gente respirar. Não que tenha havido um continuum indiferenciado entre as obras, porque a concepção do concerto privilegiou contrastes estilísticos entre as obras. Por exemplo, da obra de Ives passou-se a uma Dança Romena de Bártok, com um forte contraste entre as notas longas das cordas na primeira peça e o evidente caráter rítmico da segunda obra.

"Paradeira" nas cordas, na obra de Ives

“Paradeira” nas cordas, na obra de Ives

A terceira peça foi a Pavane pour une infante défunte de Ravel, peça de grande lirismo e melodia comovente, que é matizada pelo início das projeções no telão, com fotos de feridos de guerra e de destroços.

Na sequência, uma peça chocante: a Paráfrase sobre os hinos das nações aliadas, de Glazunov, uma obra de evidente propaganda, glorificadora da vitória das nações consideradas “do lado certo” no conflito (cuja justificativa ideológica sempre consistiu em identificar grupos de nações postados em posições seguras entre o bem e o mal). Ou seja, a obra foi escrita com a intenção de corroborar as justificativas da guerra: venceremos porque somos os bons, ou o bem, combatendo os maus, ou o mal (Glazunov escreveu a peça em 1916, durante a invasão alemã da Rússia). Esse ufanismo é chocante se pensarmos que o Czar e o Kaiser estavam disputando a hegemonia imperial sobre os povos eslavos, e foi contrastado por um longo silêncio no concerto, onde foram projetadas imagens da época da guerra. Era como se os organizadores do concerto quisessem nos dar, depois das injeções musicais de patriotismo planejadas por Glazunov, um antídoto eficaz – “vejam, é a morte e a destruição, não há pátria que valha isso”.

E aí Harry Crowl e Márcio Steuernagel remetem ao grupo dos gigantes intelectuais que criaram, na mesma época da guerra, uma longa tradição de engajamento pacifista. Especialmente na França, se havia compositores que se alistavam e alimentavam com suas carnes o conflito (Ravel, Vaugham-Williams e Strauss, para ficar apenas nos que estavam no programa do concerto), diversos intelectuais importantes disseram aos quatro ventos que essa guerra não era dos trabalhadores, dos homens comuns – era uma guerra dos imperadores e dos empresários predadores, e seria uma burrice alimentá-la.

Os anos de intenso conflito armado, crise, fome, destruição, morticínio em massa, prisões arbitrárias, suspensão de direitos, que marcaram o período 1914-1945 terminaram por deixar evidente o quanto aquele tipo de ideologia de guerra era perigoso para a humanidade.

E nesse clima intelectual é que saímos do torpor provocado pelo filme mudo para entrarmos com Janácek em uma Dança Morávia. E depois seguimos pela Rakastava de Sibelius, uma bela peça, que emoldura as emoções das cartas trocadas entre um soldado e sua filha, seguida de The lark ascending de Vaugham-Williams com o solo de violino de Ricardo Molter – e a projeção das cartas trocadas entre um soldado e sua noiva.

E para finalizar, depois de tocar obras de compositores dos países “do bem”, vem uma obra do bad boy Richard Strauss. Que a obra mais contundente do concerto, por sua harmonia expressionista, seja de um compositor alemão – traz aquele brutal mal-estar que nos lembra o paradoxo de que a nação que deu Bach, Beethoven, Schubert, Brahms e os maiores clássicos da música seria a mesma que nos daria Hitler, os expurgos nacional-socialistas, as SS e os campos de concentração.

Ou seja, é preciso desconfiar de toda beleza musical, afinal, os acordes mais belos justificariam as maiores atrocidades em nome da civilização: aquela mesma civilização que precisava empilhar cadáveres para continuar tomando chá em louças finas e ouvindo quartetos de cordas.

Mas, sobretudo, esse concerto foi histórico por mostrar até onde pode ir um trabalho com músicos amadores. Márcio Steuernagel extraiu da orquestra o melhor sentido da palavra – músicos que tocam pelo amor à música, uma vez que a remuneração que recebem não é adequada ao esforço de trabalho exigido. Assim, a Filarmônica da UFPR cumpre brilhantemente a função de uma orquestra universitária: dar à vida musical da cidade aquele tom de pesquisa estética e inovação cultural que deve marcar toda a produção das universidades, ao mesmo tempo em que proporciona complemento da formação e experiência musical significativa para os jovens músicos que integram o conjunto.

Márcio Steuernagel está de parabéns pela continuidade do trabalho altamente relevante à frente do conjunto, assim como juntamente com Harry Crowl, merece destaque pela concepção do concerto. Foi certamente um momento histórico para quem assistiu.

Enviado por André Egg, 20/04/14 10:58:26 PM
Foto do primeiro concerto da Camerata no Teatro Paiol (Acervo Ingrid Müller Serafim/FCC)

Foto do primeiro concerto da Camerata no Teatro Paiol (Acervo Ingrid Müller Serafim/FCC)

A Gazeta do Povo trouxe hoje uma ótima matéria do Rafael Costa sobre os 40 anos da Camerata. Outro dia já tinha saído no blog Falando de música, vizinho aqui do portal, um texto do maestro Osvaldo Colarusso, a propósito do concerto comemorativo realizado em fins de março.

Ambos, a matéria da reportagem e o texto do maestro no blog, trouxeram importantes informações sobre a relevância do conjunto musical para a vida da cidade. Difícil eu dizer mais coisa útil nesse aspecto. Reforço, então, o que já está nos dois links apontados acima, tentando somar alguma coisa, e depois explico porque a comemoração é boa, mas também temos motivos de preocupação.

Do lado positivo, ou seja, o que temos para comemorar dos 40 anos:

A Camerata deixou uma marca na vida local e na cultura nacional por seu pioneirismo e pela qualidade de seu trabalho. Já fez viagens para apresentar-se em outros lugares do Brasil e fora do país (acho que mais recente foi a participação em uma programação coral na Alemanha, apresentando obras sacras de compositores brasileiros). Fez gravações numa época em que isso era bem mais difícil do que hoje, e participou ativamente tanto no processo de apresentar grandes obras do repertório antigo, clássico e moderno para o público Curibano, como no de fomentar e preservar a música brasileira.

Também estão apontados nos dois textos linkados acima a importância capital da Camerata na formação de algumas gerações de ouvintes e de músicos em Curitiba. Ressalta-se neste aspecto o papel crucial que os integrantes da Camerata tiveram na criação da Oficina de Música de Curitiba, na época em que nem o conjunto nem o festival tinham apoio da prefeitura. Ou seja, os músicos fizeram tudo com “a cara e a coragem”. Eles até mesmo fizeram mutirão para limpar o Solar do Barão a fim de que estivesse em condições de receber professores e alunos do curso que idealizaram em 1983 – talvez inspirados no sucesso dos Festivais de Música do Paraná das décadas anteriores, onde a própria Camerata foi formada.

Acho que não dá pra escrever a história do movimento da música antiga no Brasil sem falar da Camerata, um dos primeiros grupos dedicados ao repertório do Renascimento e do Barroco em nosso país.

Nesse sentido, foi muito justa a homenagem ao maestro Roberto de Regina, que viveu muitos anos na ponte-aérea Rio-Curitiba para dirigir o grupo, com um trabalho que foi especialmente significativo para o coro. Também a incansável Ingrid Müller Serafim que tocou cravo e fez a direção administrativa do grupo por muitos anos, também sendo a principal dirigente executiva da Oficina de Música na sua melhor fase (quando os interesses da prefeitura se voltaram para o Festival de Teatro, e a Oficina passou a ser esvaziada na gestão dos dois Cássios – o Taniguchi na prefeitura e o Chameki na FCC – isso só pode ser feito com o afastamento de “Dona Ingrid” das funções que exerceu com esmero por tantos anos). Não menos justa foi a homenagem a Walter Hoerner, violinista que estava no grupo quando de sua fundação, e passou os últimos 40 anos nas estantes, estando ainda incansável na ativa.

Talvez devêssemos ter homenageado também o maestro Lutero Rodrigues, cujo trabalho com a orquestra colocou o conjunto entre os principais grupos camerísticos do país e fez um trabalho notável na execução de compositores brasileiros. Posso testemunhar a importância que os concertos da Orquestra de Câmera com o maestro nos anos 1990 tiveram papel fundamental na minha formação – eu não teria me tornado um pesquisador interessado no modernismo musical brasileiro se não tivesse tido a oportunidade de ouvir o repertório ao vivo em ótimas execuções. Vale lembrar que Lutero Rodrigues também foi o diretor musical nos melhores anos da Oficina.

Fora isso tudo, dizer que um grupo completa 40 anos em atividade é muita coisa num país como o Brasil. As coisas por aqui são todas muito recentes, muita coisa antiga e pioneira foi descontinuada. Por exemplo, uma cidade como São Paulo não teve conjunto musical estável senão já na década de 1940, quando se efetivou a Orquestra do Teatro Municipal a partir das experiências descontínuas da Sociedade de Conceros Sinfônicos nos anos 1920 e 1930. O Rio de Janeiro, que tem tradição orquestral desde 1808, teve uma história de descontinuidades e reviravoltas. Primeiro foi a chegada da Real Capela de Lisboa, junto com a família real, que esteve ativa (interrompida no período da Regência – 1831-1843) até a proclamação da República. Depois foi a Sociedade de Concertos Sinfônicos mantida por Francisco Braga desde a virada do século até o início dos anos 1930. E finalmente a criação da Orquestra Sinfônica Brasileira em 1941, depois da inspiradora passagem da NBC Simphony de Toscanini pela América do Sul. Ou seja, dizer que a Camerata funciona sem interrupções desde 1974 é o bastante para dizer que o grupo é uma das coisas mais importantes do país.

Mas também tem a parte ruim, por isso o Lamento do título, brincando com as formas musicais do Barroco que a Camerata fez tanto para divulgar na capital dos pinheirais.

E a parte ruim é basicamente que nós curitibanos, incluindo nisso a população da cidade em geral, os órgãos de imprensa e o poder público, não damos o devido respeito e importância ao conjunto, que só começou e durou esse tempo todo porque os músicos tem a incrível qualidade da teimosia.

Para dar um exemplo disso, basta sabermos que o primeiro concerto da temporada 2014 foi justamente o comemorativo informado pelo Maestro Osvaldo Colarusso no texto que linkei acima. O maestro fez a palestra pré-concerto, e tivemos segundo ele uma grande execução da Missa Lord Nelson de Haydn (que eu infelizmente não vi). Tivemos ali tudo que se espera: bom regente, bons solistas convidados, bom palestrante, uma grande obra bem executada, bom público, homenagens históricas, presença do prefeito.

Aí deveríamos ter o segundo concerto nos últimos dias 11 e 12 de abril, com obras de Richard Strauss, Villa-Lobos e Dvorak. O palestrante seria este que vos escreve. Mas, qual não foi minha surpresa ao saber que o concerto foi cancelado. Adivinhem? Por falta de verba!

Uma no cravo, outra na ferradura.

Se pensarmos que a Camerata é o único grupo vocal profissional em atividade no estado do Paraná, veremos que o nosso estado é mesmo uma grande “roça”, um lugar retrógrado onde atividades artísticas e culturais são consideradas “frescura” e coisa dispensável pelos cowboys que fazem a nossa riqueza econômica e o mando político. Some-se a isso o fato de que o outro grupo estável que temos no estado (mas mantido por outro ente – o governo estadual, e não o municipal) acaba de jogar fora os três anos de trabalho de um ótimo maestro também por falta de apoio institucional (basicamente cancelamento de concertos por falta de verba, como já discuti neste texto aqui no blog).

Ou seja, temos um grupo com a importância da Camerata, seu peso histórico na cidade e no país, mas não lhe damos o devido valor. Temos uma programação tímida porque não dispomos de verba. Entenda o verbo “dispor” não no sentido de existência da verba, mas no sentido de decidir aplicá-la em uma coisa ou em outra. O que a Camerata consome por ano em recursos dá pra asfaltar uns poucos metros de rua, ou seja, nosso problema não é a falta de recursos, é a falta de visão mesmo.

Enquanto os governantes continuarem tendo razão pra pensar que podem desrespeitar um conjunto como a Camerata porque afinal, “isso não dá voto mesmo”, continuaremos a ter bem menos do que podemos de nosso conjunto. Acredito que nós, cidadãos, classe musical e imprensa precisamos deixar um pouco mais claro a importância que essas coisas têm para a cidade. Se afinal, vivemos num país onde falta visão administrativa para entender o poder multiplicador do investimento em serviços culturais, vamos bater panela na rua pra chamar a atenção dos responsáveis.

Aí, talvez daqui a 40 anos a gente possa voltar pra comemorar que o grupo ainda estará ativo, que terá gravado vários discos, que terá fomentado o repertório encomendando obras significativas, que terá colaborado para manter o patrimônio musical do país, que terá fomentado a produção local, que terá recebido os melhores regentes e solistas convidados, que terá se articulado com o sistema educacional da cidade, que terá participado de um programa mais ambicioso de formação de ouvintes e de formação de jovens músicos, etc. Tudo coisa que a Camerata tem plena condição técnica de fazer (e o faz muito mais do que poderia) – desde que lhe dediquemos um orçamento adequado, e um planejamento estratégico.

Não é tão difícil.

Aproveito para colocar aqui os links para os textos que escrevi nos últimos anos sobre a programação anual da Camerata e sobre seus concertos, em ordem do mais recente para o mais antigo:

A abertura da Oficina de Música 2014

Alexandre Brasolim e a Orquestra de Câmara de Curitiba: Karayev, Brasolim, Copland e Janácek

O concerto de abertura da 31ª Oficina de Música de Curitiba

A programação 2012 da Camerata Antiqua de Curitiba

Rodrigo de Carvalho e a Orquestra de Câmara de Curitiba: Lutoslawski, Jolivet, Nino Rota e Shostakovich

A programação 2011 da Camerata Antiqua de Curitiba

A programação 2010 da Camerata Antiqua de Curitiba

Ópera de bolso em Curitiba – Menotti, Rossini e Puccini

Coro da Camerata Antiqua de Curitiba – Distler, Grieg, Kverno, Alfven, Mäntyjärvi sob regência de Fernando Swiech

O concerto da Orquestra de Câmara de Curitiba (Bach, Cameron, Guarnieri, Bottesini e Van der Roost)

Orquestra de Câmara de Curitiba e Daniel Migliavacca

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