Dança das formas e afetos

A dança contemporânea, nascida no século 20, a partir das perguntas e não necessariamente das respostas, perde, em um intervalo de um mês, dois de seus mais notáveis ícones: a alemã Pina Bausch (em 30 de junho) e o norte-americano Merce Cunningham (em 27 de julho)

A história da dança, a exemplo do que acontece com outras linguagens, é fortemente mar­­cada por contínuas rupturas. A uma estética ou proposta sucede-se outra e, às vezes, de forma tão diferenciada que aos espectadores cabe sempre a pergunta: mas isso é dança?

Existem momentos nos quais o simples exercício da pergunta é mais importante do que as respostas, em que a dança transcende a realidade. A matéria ordinária da vida, dos gestos cotidianos, se deixa ver por fora e por dentro: significados e sentimentos, formas e afetos viram traduções um do outro.

A dança contemporânea, nascida no século 20, a partir das perguntas e não necessariamente das respostas, perde, em um intervalo de um mês, dois de seus mais notáveis ícones: a alemã Pina Bausch (em 30 de junho) e o norte-americano Merce Cun­ningham (em 27 de julho).

Tanto Bausch quanto Cun­ningham propuseram e instigaram o "alargamento das fronteiras" entre as artes, voltando-se mais à pesquisa e experimentação da dança, como linguagem e "pensamento do corpo". Entretanto, muitas diferenças existem entre os dois criadores, no que se refere aos processos e aos modos de organização do corpo em movimento na cena.

Pina Bausch estava interessada no que move as pessoas e não em como elas se movem. Nas relações afetivas entre o homem e a mulher. Cunningham, por sua vez, definia dança como "mo­­vimento no tempo e no espaço". Interessavam-lhe as relações formais, sem hierarquia espacial, entre os corpos em movimento.

O que unia estes artistas, porém, pode ser descrito a partir de algumas ideias inerentes à dança contemporânea: o rompimento com as estruturas clássicas; o fato de não existir uma técnica específica no preparo corporal, nem um corpo ideal; a preocupação com o trânsito entre as diferentes linguagens; o recurso da improvisação na geração de sequências e encadeamento de movimentos; e levar o público a pensar, a participar do processo de leitura da obra, sempre aberta.

Trajetória dela

Algumas considerações acerca da trajetória destes criadores. Se, por um lado, o formalismo se desenvolveu mais entre os americanos, a linguagem se desenvolveu mais sugestivamente (e este movimento não foi unilateral) da relação com o teatro. Deste encontro, que não é uma soma, é uma fusão, surge a dança-teatro.

Pina Bausch, sinônimo de dança-teatro, nasceu em Solingen, em 27 de julho de 1940, e iniciou seus estudos em dança na Folkwangschule, sob orientação de Kurt Jooss. Em 1959, premiada com uma bolsa de estudos, vai para Nova York estudar na Julliard School, passando a integrar importantes companhias de dança. Em 1962, ao retornar à Alemanha, atua como primeira bailarina do recém fundado Folkwang-Bal­lets. Quando mais tarde, foi contratada como chefe do Depar­tamento de Dança do Ballet de Wuppertal, Bausch redefiniria o nome da companhia e de seu futuro estilo coreográfico: nascia o Tanztheater Wuppertal – o teatro de dança de Wuppertal. Mas, no que consiste esta modalidade?

A dança-teatro não se utiliza de regras, códigos nem poses pré-determinadas. Os movimentos não são inventados: são extraídos do dia a dia, do cotidiano. Não há uma lógica de narrativa: a ação é formada por episódios conectados pelo estado de espírito e pela colagem e repetição de ações e diálogos. Cada obra coreográfica se faz por meio de laboratórios de improvisação onde os intérpretes respondem corporalmente a "perguntas", que podem ser tanto descritivas (O que você viu na rua?) como pessoais (Do que você tem medo? O que lhe dá prazer?) ou abstratas (felicidade, solidão, morte). As "respostas" faladas e corporalizadas podem ou não ser aproveitadas.

Bausch selecionava gestos e alterava-lhes a configuração, construindo as sequências, os episódios e a obra em si. Embora o ponto de partida seja a improvisação, na cena, não há espaço para tal: tudo é rigorosamente organizado e o tempo da ação não é entregue ao acaso. A música é agregada à obra posteriormente. Todo o tipo de música.

O ambiente de atuação é sempre um componente inusitado: o palco por vezes é coberto de terra, água, folhas secas, grama, flores, demonstrando como Bausch trabalhava com o alargamento de fronteiras. Vale ressaltar a sua atuação em obras de importantes cineastas: Almo­dóvar (Fale Com Ela) e Fellini (E La Nave Va).

Destacam-se suas coreografias: A Sagração da Primavera (1975), Barba-Azul (1977), Café Muller (1978), Árias (1979), Bandoneón (1980), Cravos (1982), Mazurca Fogo (1998), Pradaria (2000).

Trajetória dele

Ao romper com o matriarcado característico da dança moderna, Merce Cunningham tornou-se o grande inovador desta linguagem, na segunda metade do século 20.

Cercado dos mais influentes artistas da contemporaneidade, como Jasper Johns, Marcel Du­­champs, Andy Wharol, Max Ernst, Frank Stella, Robert Rauschemberg, Nam June Paik e John Cage, imprimiu à dança a interação interdisciplinar no mesmo espaço-tempo, sem que uma linguagem fosse dependente ou desse suporte à outra. Introduziu o conceito de acaso e aleatoriedade na dança, chegando, até mesmo, a sortear as sequências minutos antes de os bailarinos entrarem em cena, nas obras que denominava "events".

Nascido em Centrália, Washin­­­­­gton, em 1919, iniciou-se na dança em Seattle, no Cornish School. Foi solista de Martha Graham (1939-1945), mas logo afirmou a originalidade de seu trabalho num trabalho solo com o compositor John Cage, em 1944, iniciando sua trajetória polêmica.

Nos anos 30 a 40, uma instituição americana, o Black Mountain College, na Carolina do Norte, tornava-se o centro de experimentação, produção e difusão de novas ideias sobre arte. Cage e Cunningham entraram em contato neste local com diversos artistas, o que acabou por definir o aspecto interdisciplinar de sua dança. Em 1953, cria a Merce Cunningham Dance Company, ativa até hoje.

Na década de 50, Cun­ningham começou a utilizar os procedimentos de "acaso" nas composições, após ter lido o I-Ching e se tornando adepto do zen-budismo. Já que o movimento e o som eram independentes, Cun­nin­gham sempre usava como leitmotiv o movimento em si mesmo, deixando de lado a preocupação com o conteúdo e a narrativa. Tudo o que existia eram corpos se movendo no tempo e no espaço: sem personagens, sem caracterização, sem emoção.

Com a finalidade de encontrar novas maneiras (matemáticas) de se mover, as operações de acaso e simultaneidade foram levadas para o corpo dos bailarinos: ao jogar moedas ou dados, estabelecia-se um movimento para a cabeça, independente do torso, depois braços e pernas, compondo, assim, sequências aleatórias.

Nos anos 60, se iniciam suas experimentações com a videodança em parcerias com Charles Atlas e com Nam June Paik. A partir dos anos 80 e 90, utiliza os recursos tecnológicos, como o LifeForms (software de animação da figura humana em três dimensões), permitindo a ampliação de suas possibilidades combinatórias de movimentos. Dentre suas obras, destacam-se: Points in Space (1986) e Beach Birds for Camera (1991).

Legado

A dança contemporânea, em sua pluralidade de caminhos, deve muito às inovações e trânsitos entre as fronteiras artísticas, propostos por Merce Cunningham e Pina Bausch. Nem sempre compreendidos, foram, entretanto, propositores e executores de ideias originais e controversas.

Pode-se afirmar que, juntos, envolveram em seu fluxo incessante artistas e plateia, jamais deixando de desafiar-nos com seus experimentos e descobertas. O mundo da dança, portanto, rende homenagem a dois artistas que fizeram da dança um ato essencial do pensamento de seu tempo.

Cristiane Wosniak é mestre em Comunicação e Linguagens, historiadora e pesquisadora de dança.