A genialidade existe.
Uma das formas de compreensão das artes que, desde a segunda metade do século 20, alimenta a crítica contemporânea é a perspectiva multiculturalista. Perspectiva que, para bem e para mal, desmistificou (e relativizou) o cânone ocidental.
A prerrogativa é simples: as escolhas daquilo que é bom ou ruim não são neutras nem puramente objetivas — há jogos de poder quando estabelecemos que tal obra é um “clássico” ou que tal obra é “irrelevante”.
Apesar dos excessos, que não raro justificam a mediocridade, a crítica multiculturalista faz sentido. Em um exemplo já notório e fundamental: não fosse negro, de um país periférico do século 19, e não escrevesse em português (uma língua que até hoje enfrenta perrengues na hora de encontrar bons tradutores mundo afora), mas fosse Machado de Assis um branco da aristocracia de Londres, sua obra provavelmente teria uma exposição muito maior e muito mais rápida. Machado, em parte, só começa agora a ganhar espaço no cânone ocidental porque tal cânone começa a reavaliar a própria ideia do que é um cânone.
A perspectiva multiculturalista passou como um furacão por todas as artes — inclusive pela música. Hoje, um historiador da Universidade de Cambridge como Tim Blanning pode escrever “O Triunfo da Música”, um tratado que mostra como a música se tornou a mais influente de todas as artes na vida das pessoas desde a ascensão da burguesia. Detalhe: a historiografia de Blanning não vê problemas em misturar, por exemplo, a música de Liszt com a de John Coltrane ou a dos Beatles. Mas, apesar dessas mudanças de avaliação, apesar de (felizmente) o cânone ter se flexibilizado e se expandido, eu apostaria que há algo de diferente na música sobre as outras artes.
Aparentemente com mais força do que as demais expressões estéticas, a música permaneceu com alguns critérios claros e objetivos para diferenciar o bom do ruim. Não é mais imprescindível que um artista plástico saiba desenhar ou esculpir para entrar no panteão das bienais e do prestígio – mas um cantor desafinado, mesmo que seja um de punk rock, mesmo que seja pertencente a qualquer uma das iconoclastias do século 20, dificilmente sairá da obscuridade e conquistará relevância crítica.
Quando tentamos explicar o talento musical, os critérios se concentram em argumentos mais isentos, quase utilitários (se não biológicos), como a capacidade de coordenação motora, de ouvido, de afinação, de acompanhar ritmo, de invenção. Não significa que a música precisa ser livre de imperfeições, mas significa que, necessariamente, o artista precisa dominar algum parâmetro de musicalidade: Thelonious Monk era um pianista limitado se considerarmos a técnica do piano de concerto, mas sua extraordinária originalidade e seu senso não convencional de beleza (a beleza de um espelho quebrado) faz dele um dos músicos mais importantes do século 20.
A grande música é uma arte seletiva — a maioria das pessoas que um dia resolveu aprender piano nunca chegará nem perto de interpretar uma sonata de Beethoven ou de inventar como Monk. O mesmo raciocínio, ainda que com exigências diferentes, serve para muitos outros gêneros musicais.
No caso da música de concerto, como em uma metáfora que Caetano W. Galindo me contou (o Caetano é um tradutor, escritor e professor que costuma dizer que, em essência, é um músico), aqueles pouquíssimos que chegaram a uma boa interpretação de uma sonata de Beethoven são como a elite da ginástica olímpica mundial — são equilibristas extraordinários, assombrosos, de uma precisão, coordenação e invenção que humilham os mortais.
A ideia da genialidade, apesar de todas as tentativas de desacreditá-la no nosso tempo, permanece uma fortaleza na música.
