De passagem por Curitiba para falar sobre dramaturgia em uma oficina realizada pela Companhia Brasileira de Teatro, o pernambucano Newton Moreno reservou um tempo para conversar com a Gazeta do Povo. Na entrevista abaixo, o ator, diretor e autor premiado por sucessos como Agreste, de 2004, e As Centenárias, de 2007, comenta a "retomada" da dramaturgia brasileira. Compara a cena curitibana à recifense e revela um pouco do que o agrada e o irrita no teatro contemporâneo.
Você é saudado como "autor de sua geração". O que esse título significa para você?
Newton Moreno Acho que estou representando todo um movimento de retomada de dramaturgia, mas não me considero "o" autor da minha geração. Com um volume de obra que tenho, há muitos outros. Já houve a retomada do cinema nacional, agora há um interesse renovado de novos artistas produzindo dramaturgia.
É uma geração unida por alguma afinidade?
Não sei se consigo afirmar isso, porque não conheço as realidades de todo o país. Seria mais fácil falar de São Paulo ou Recife, porque sou de Recife e porque produzo e vivo em São Paulo. Eu sei que em Curitiba há um forte movimento de dramaturgia contemporânea, com vários novos autores. É uma onda que está reverberando.
Então você diria que vivemos bons tempos para o dramaturgo?
Sim. Vivemos bons tempos para dois tipos de produção. O teatro de grupo, principalmente na cidade de São Paulo, tem conseguido se manter não é fácil, é uma conquista dura. Mas há muitos coletivos novos e produção com pesquisa continuada, de pessoas que têm um pensamento artístico conjunto.
Poderia apontar alguns desses grupos?
Posso falar do grupo XIX de Teatro, do Bartolomeu, da Cia. São Jorge de variedades, do grupo em que eu trabalho, Os Fofos Encenam, e ainda tem um povo anterior, como o Latão e o Vertigem, que continuam produzindo com força. E, nesse movimento de grupo, muitos dramaturgos foram solicitados. Então é um momento feliz para a dramaturgia. Particularmente, me sinto muito afortunado porque eu consigo manter minha produção ligada à pesquisa do grupo e também consigo fazer diálogos fora.
Com esse fortalecimento do teatro de grupo, o papel do dramaturgo mudou?
Acho que sim. Alguns grupos utilizaram muito dessa mecânica de produção colaborativa de textos e o dramaturgo foi solicitado para compor junto, fazer parte do projeto de pesquisa e ser a figura responsável por organizar o texto. Esse mecanismo ajudou a recuperar o lugar do dramaturgo. Vi autores como Fernando Bonassi, Luís Alberto de Abreu, muita gente que estava nesse movimento. Na mesma medida que também vi dramaturgos como Bosco Brasil, que admiro muito, não trabalha nesse processo colaborativo e produz coisas ótimas.
Você atua nas três frentes, como ator, diretor e dramaturgo?
Sim. Ultimamente, tenho me concentrado na figura do dramaturgo, para poder entender melhor esse ofício, ter mais experiências e desenvolver meus projetos com mais calma. Poder circular. A figura do ator precisa estar presente do ensaio ao último dia do espetáculo. Como autor, consigo conhecer outros grupos de artistas.
No teatro, o texto tem que estar em foco?
O texto cênico não é só uma palavra. Vi, no ano passado, um espetáculo do Chico Medeiros chamado O Pupilo Quer Ser Tutor. É uma peça-rubrica, uma partitura de ações, sem nenhum diálogo. Esse espetáculo me mostra isso. Particularmente, gosto muito do desafio da palavra na cena e de tentar descobrir quem diz aquilo, como pode ser vivenciada e qual a qualidade de palavra que esse projeto requer. Construir isso com os atores, na pesquisa de campo. E eu gosto de histórias bem contadas, mas não acho que seja a única maneira de produzir.
Vindo de pernambuco, com conhecimento da cena paulista, qual sua percepção do teatro curitibano?
Conheço o trabalho do Paulo Biscaia, da Sutil, da Companhia Brasileira de Teatro. Já é um painel muito interessante e inquieto. Sinto que, para esses três que citei, a dramaturgia faz parte de um pensamento teatral a dramaturgia contemporânea ou adaptação de novos autores. E eu encontro aqui uma organização de teatro de grupo que é muito saudável para o teatro, para esses grupos e para a cultura da cidade. Já vim seis vezes ao Festival (de Curitiba), participei de ciclos de leituras e acompanho o trabalho desses artistas lá. Consigo até aprender um pouco, há uma força nessa produção local.
E você percebe diferenças marcantes entre as produções teatrais desses três lugares, especialmente Curitiba e Recife?
Curitiba e Recife talvez mais. Recife tem dois lugares de produção. Um ligado à tradição, porque existe uma cultura popular muito forte e enraizada, e é bonita em cena. O outro, da metrópole, à questão mais urbana que se comunica com o mundo e faz todas as pontes "internáuticas" e "orkutianas". Consigo perceber essa divisão maior lá, enquanto aqui sinto muito a presença da metrópole, não percebo onde a tradição aparece. Não que seja um problema. Sei que, por exemplo, aqui há uma comunicação com os autores por causa dessa tradição de literatura muito forte. Dalton Trevisan, Leminski... A palavra é linda aqui.
Que grupos sobressaem hoje em Recife?
Tem o Coletivo Angu de Teatro, com quem felizmente tive a sorte de fazer um trabalho, Ópera, que veio pra cá (no Fringe 2007). Eles trabalham nesse processo coletivo, com autores, geralmente, de conto, como o Marcelino de Freire, em Angu de Sangue (apresentada no festival do mesmo ano). Aí não vejo a tradição de maneira explícita, vejo o urbano.
Destaca-se algum representante da tradição popular?
Tem dramaturgos de que gosto, como o Luís Marinho, que já faleceu. A dança está fazendo melhor esse transito do que o teatro pernambucano. Vejo um movimento de dança que tenta pensar o contemporâneo, mas ligado à tradição, como o Cavalo Marinho (variante do Bumba-meu-boi). Do Grupo Grial de Dança, dirigido pela Maria Paula, já vi três ou quatro experimentos muito interessantes.
O universo homoerótico e das tradições populares são duas características sempre identificadas na sua obra. São essas as questões que mais o inquietam?
O homoerótico foi minha porta de entrada para a dramaturgia. Eram as questões que eu precisava discutir. Dentro dele, fui tentando descobrir outros temas de relacionamentos humanos. No Agreste (2004), essa coisa de voltar para casa se estabeleceu, com tudo que está envolvido: a memória, a tradição popular, o artista popular e a cena contemporânea. Essa investigação antropológica começou a me inquietar. É o que me interessa agora, buscar a raiz, porque acho que há uma grande força de identidade na raiz de todos nós. É o movimento mais sincero que posso fazer, é o que me constitui.
Você está fazendo doutorado na USP?
Sim, dessa vez é um trabalho prático, que se chama Memória da Cana. Esteve em uma mostra de processo em São Paulo e estreia em junho. É a ideia da memoria na cena. Artistas que lidam com memórias pessoais ligadas a uma construção ficcional, o Álbum de Família, do Nelson Rodrigues.
O que a formação acadêmica forneceu ao seu teatro, que a prática não pôde?
Muita coisa. Sou autodidata em dramaturgia, que é uma questão séria a ser pensada: Quais são os espaços de formação? A metodologia de ensino para escrever? Falta muito e isso me inquieta. No mestrado, estudei dramaturgia ligada ao homoerotismo. Comecei a me apropriar das ferramentas, ler mais dramaturgia. Foi uma maneira de aproximação. O lugar da academia me interessa porque é o lugar do pesquisador, para eu me pensar como artista. Cada projeto para mim é tentar descobrir uma linguagem. Estou sempre lidando com as fronteiras do teatro. Será que posso ir até ali? Não, a gente errou, mas arriscou.
Você venceu o Shell duas vezes, por Agreste (2004) e As Centenárias (2007). Os prêmios fazem diferença na carreira?
Eles dão visibilidade. Seria uma mentira enorme não dizer que as pessoas se interessaram pelo meu trabalho depois que eu ganhei o prêmio Shell. O jurado ou crítico desses prêmios sinaliza caminhos para o público. É um trabalho formador muito importante. Como crítica de jornal. Em São Paulo, a crítica de teatro tem várias vozes fortes: Folha, Estadão, Veja São Paulo. É importante essa variedade de opiniões. A gente precisa ouvir sempre, porque faz para o outro. É uma construção nossa, feita com fé naquele projeto, mas que comunica.
O que mais lhe agrada na dramaturgia dita contemporânea, pós-dramática?
Acho que a liberdade formal que tem surgido. As pessoas estão misturando autobiográfico com ficção, misturando gêneros, relendo obras clássica com muita liberdade, para que aquilo amplie a percepção da obra, não por modismo.
E o que o irrita?
O que me irrita um pouco é que, às vezes, há muita subserviência ao texto de excelência da Broadway. Lá com certeza tem textos maravilhosos. Mas são tantas as dramaturgias que a gente não conhece e o público tem curiosidade de ver. Me traz uma dramaturgia do Irã, da Polônia, da Itália! Essa coisa de West End e Broadway, de que quem ganha o prêmio Tony tem que vir... Queria uma renovação. O público brasileiro de teatro tem maturidade e curiosidade para isso.
Você tem um ator ou atriz fetiche?
Estou muito inquieto com a Andrea Beltrão (com quem trabalhou em As Centenárias). Eu a vi no cinema, na televisão, no teatro, e acho que ela está se tornando uma figura muito potente. Fetiche é uma palavra forte, mas se tornou uma pessoa que tem me interessado muito.
Tem lido algum dramaturgo brasileiro?
Tenho visto essas pessoas, porque (suas peças) não são publicadas. Me interessa a Silvia Gomes, que fez O Céu Cinco Minutos Antes da Tempestade, o Antônio Rogério Toscano, a dramaturgia do Grupo XIX, o Sérgio Roveri. Ler? Acho que nenhum deles.
