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Renovação e rejeição: comparando arquitetura e música

  • PorSir Roger Scruton
  • The Imaginative Conservative
  • 26/11/2020 16:36
Sir Roger Scruton fala sobre a cultura do repúdio e a importância da tradição para a arquitetura e para a música clássica.
Sir Roger Scruton fala sobre a cultura do repúdio e a importância da tradição para a arquitetura e para a música clássica.| Foto: Pixabay

Aceita-se há cem anos, desde “A Decadência do Ocidente”, de Oswald Spengler, que “Ocidente” denota uma forma ampla de vida, que essa forma prosperou e se expandiu e que ela hoje está decaindo na esterilidade e na autodúvida. A sensação de se estar vivendo o final dos tempos está tão disseminada que aqueles que buscam renovar nossa herança cultural, bem como reafirmar sua fé ou se inspirar no legado de autoconfiança subjugado pelo Iluminismo tendem a ser considerados ou excêntricos ou reacionários perigosos. É o que acontece principalmente nas universidades e instituições culturais, onde uma espécie de antipatia morosa quanto à herança cultural ocidental se junta a uma dúvida profunda quanto a todos os que querem ensiná-la e se inspirar nela.

Não só porque nós, no Ocidente, desenvolvemos uma reação crítica a nossas tradições. A autocrítica é uma virtude e parte do que distingue a Civilização Ocidental de suas rivais mais evidentes, como a Civilização Islâmica. As grandes reviravoltas do espírito ocidental se deram por meio de questionamentos – na Renascença, por exemplo, quando nossas práticas artísticas foram comparadas às da Antiguidade, na Reforma, quando nossas instituições religiosas foram ridicularizadas, satirizadas e por fim reformadas em reação ao ceticismo radical, no Iluminismo, quando tudo foi virado de cabeça para baixo em nome da Razão. Em todas essas revoluções, nossos antepassados mantiveram o interesse e a inspiração, o que se vê em todas as instituições que sobreviveram até os tempos modernos e, claro, nas extraordinárias instituições artísticas que são a glória da nossa civilização.

Em certo momento, contudo, e sem motivo aparente, a autocrítica deu lugar à repulsa. Em vez de submeter nossa herança cultural a uma avaliação crítica, buscando o que há de bom nela e tentando entender e endossar os laços que nos unem, muitos dos chamados guardiões da cultura – professores de humanidades, curadores, produtores, críticos, conselheiros culturais e autoridades — optaram por dar as costas a ela.

A ideia dominante parece ser a de que “tudo está morto. Podemos fingir fazer parte disso, mas o resultado será um pastiche ou o kitsch”. E a repulsa pela tradição vem acompanhada por denúncias quanto à ordem social e à moral dos que antes a apreciavam e criavam e cujos comportamentos sexistas, racistas e hierárquicos aparentemente os afasta irremediavelmente de nós. Acho que todos os que já frequentaram uma aula de humanidades em nossas universidades conhecem bem esse tipo de postura e a “cultura da repulsa” por ela fomentada.

Dois exemplos dessa cultura do repúdio me interessam, uma vez que elas ilustram o enorme dano que essa cultura causa em nossa sociedade. O primeiro é a arquitetura e o segundo é a música clássica, formas de arte fundamentais para a saúde e felicidade de uma cidade moderna, e ambas traídas sem motivo por “especialistas” em cujas mãos eram foram colocadas.

A arquitetura e a música são dignas de comparação por um motivo muito importante: enquanto a música é uma das belas artes, e uma forma de arte que faz uso de todos os seus recursos para fins espirituais, a segunda é uma habilidade medida, em parte, em termos de sua utilidade, e que não pode, por natureza, demandar genialidade ou originalidade de quem a pratica. Essa distinção é reconhecida desde ao menos o nascimento da estética filosófica, no século XVIII, e é cada vez mais importante para nós, numa era em que críticos e empresários consideram a “originalidade”, a “criatividade”, a “transgressão” e a “ousadia” como valores estéticos primários, desprezando o amor à beleza como uma forma duradoura de nostalgia.

Quando se trata de construir uma cidade, um empreendimento que requer muitas mãos ao longo de muitos anos e no qual o objetivo principal é criar uma comunidade duradoura unida por uma sensação de acomodação, raramente é possível convocar um único arquiteto para compor o resultado final. Ver uma cidade como um ato de originalidade, criatividade e autoexpressão é justamente excluir a arquitetura do mundo das necessidades humanas, colocando-a em seu próprio museu – como a cidade inabitável de Le Corbusier em Chandigarh. As grandes cidades bem-sucedidas da Civilização Ocidental — Paris, Florença, Barcelona, Edimburgo, as cidades alemãs tragicamente destruídas na Segunda Guerra Mundial — não foram concebidas como obras de arte e certamente não foram construídas tendo a ideia de originalidade em mente. Elas são soluções para o problema da acomodação. Elas alcançam a ordem e a unidade por meios que nos são naturais, quando nos esforçamos para nos adaptar aos outros em empreendimentos aos quais não demos início. As cidades usam padrões, materiais e detalhes que combinam com naturalidade; seus prédios se enfileiram pelas ruas elas expressam um senso de proporção e escala que as pessoas compreendem sem saber como explicar. E elas são organizadas de acordo com uma espécie de “gramática generativa”, que é como uma linguagem que todos podem aprender e da qual podem se apropriar, mas que geralmente é dita numa prosa simples e sem originalidade.

Essa gramática foi muito estudada e passou por períodos de renovação e revisão, sobretudo na Renascença e durante o surgimento dos estilos georgiano e neogótico vitoriano. Mas ela sobreviveu até os tempos modernos e pode ser vista nas colunas de ferro fundido e nas cornijas de latão de Lower Manhattan, assim como nos arcos góticos de uma igreja no interior da Inglaterra ou na fenestração rítmica de uma sacada georgiana. Qualquer um pode aprendê-la e qualquer um pode também aprender a adaptá-la a novos usos e materiais.

De repente, contudo, diante do movimento modernista, as escolas de arquitetura deram as costas para essa gramática e a tradição por ela representada — uma tradição tão antiga quanto a Civilização Ocidental. Não que elas tenham apenas absorvido o espírito crítico dos modernistas ou que estivessem procurando formas de usar os novos materiais e novos conhecimentos de engenharia de modo a harmonizá-los com a tradição do urbanismo. Elas estavam num estado absoluto de repúdio. O passado era o passado e não estava mais disponível. Não pertencemos mais a ele. Temos de recomeçar com algo totalmente novo. A construção deve ter início com base em pressupostos completamente novos e qualquer tentativa de usar uma ideia antiga ou o velho vocabulário e a antiga sintaxe genial com os quais as pessoas construíam umas ao lado das outras, em harmonia,  fosse uma espécie de traição, um deslize no pastiche, na nostalgia, na mentira.

Qual o sentido exato desses termos? E, se é que eles têm algum sentido, este sentido é ruim? E, se é ruim, será que a única forma de evitá-lo é por meio de algum ato de repúdio total? Essas são questões que precisam ser resolvidas, mas que não são discutidas nas escolas de arquitetura.

E deveríamos pensar nesse fato ao lado de outro, o fato de que, sempre que pensamos nas formas antigas de construção, é em torno delas que as pessoas gravitam não apenas como turistas (se bem que... quantos turistas visitam o centro de Tampa ou os subúrbios de concreto de Paris?), mas também como moradores.

Na verdade, se você explorar as residências de muitos arquitetos modernistas descobrirá que elas se escondem discretamente por trás de fachadas elegantes no interior imaculado ou (no caso de Richard Rogers) numa aldeia de pescadores em Portugal, construída com materiais antigos e de acordo com o idioma tradicional, sem acesso por estrada.

As pessoas fogem das novas estruturas que lhes são impostas por engenheiros e construtoras que buscam obter crédito por seu gosto elevado, mas que não ousam viver nos lugares que constroem. Por que, diante disso, não é possível dar continuidade à tradição — sem repetir o que foi feito, mas adaptando-o aos nossos hábitos? O que provocou esse rompimento radical, esse ato de repúdio? Por que pensamos que a adaptação, da qual dependem todas as comunidades, espécies e indivíduos, já não está mais disponível?

Música

A mesma pergunta assombra o mundo da música clássica. Como sugeri, os dois casos são distintos, já que a maior parte da arquitetura é produto de pessoas comuns e sem inspiração, orientadas (na melhor das hipóteses) pela boa educação e respeito, enquanto a maior parte da música é produto da inspiração artística. Mas essa diferença torna a comparação ainda mais relevante.

A tradição clássica na música evoluiu por meio de um diálogo contínuo entre compositores criativos e a comunidade autossustentável de musicistas, ouvintes e frequentadores de concertos. Ao contrário da arquitetura, que nos é imposta independentemente da nossa vontade, a música só pode ser imposta sobre os que a desejam ouvir ou tocar e, portanto, sobrevive apenas graças a esse apelo. Quando um estilo cansa, quando um vocabulário musical vira repetição e clichê, ele perde sua plateia ou mantém o interesse apenas distante dela, como no caso da música ambiente nos restaurantes.

A tradição, então, depende da renovação – do artista que, como Beethoven, descobre um novo uso e um novo território nos quais antigos artifícios podem ser utilizados. Essa situação é dramatizada com beleza em Die Meistersinger von Nürnberg, no qual Wagner personifica o diálogo entre músico e plateia.

A nova linguagem melódica de Wagner se adapta à tradição musical de Nuremberg, que por sua vez se adapta à melodia de Wagner. O drama mostra a plateia se transformando em reação à música e a música se moldando em reação à tradição existente, de modo a se tornar parte dela, transformando-a.

Uma transformação assim estava na mente de Schoenberg quando ele deu início a suas experiências com atonalidade. Ele começou a perceber que a música experimental não tem sentido algum se ela não puder criar uma plateia a ela adaptada – uma plateia capaz de sentir prazer ao ouvi-la e que reagisse a ela de uma forma semelhante à sua reação ao repertório existente. Quando pensamos no resultado disso (e, para mim, a melhor forma de descrever isso é como uma coisa cheia de remendos), a intenção era renovar uma tradição, e não dar as costas a ela.

Na época de Darmstadt, contudo, a cultura do repúdio já tinha tomado conta do cenário. Stockhausen e Boulez já não era uma questão de adaptar a música à plateia e a plateia à música. Era uma questão de recomeçar a partir de um conceito novo da arte do som. E, se a plateia não gostasse do resultado, isso só provava a realidade dessa nova música como algo “ousado” e “transgressor”.

Além disso, na nova cultura controlada pelo Estado da Europa do pós-guerra, já não era preciso ter uma plateia. As artes podiam ser bancadas completamente pelo Estado e o Estado, instituição socialista, podia ser totalmente controlado pelos modernistas – pelos que acreditam no progresso e no futuro para o qual o passado finalmente se refutou.

Essa, em essência, foi o legado cultural da Alemanha pós-guerra, e ele se provou contagioso até mesmo nos Estados Unidos. Toda tentativa, por parte dos compositores, de estabelecer uma espécie de continuidade em relação ao repertório existente, atraindo uma comunidade de ouvintes cujos ouvidos foram moldados pela linguagem atonal, era vista com suspeita pela vanguarda e, em geral, desprezada como pastiche ou clichê.

É interessante, aqui, o caso de George Rochberg, o compositor norte-americano que se juntou ao culto pós-guerra do serialismo e deu suas contribuições extremamente competentes para o gênero, antes de admitir para si mesmo, depois da morte trágica do filho, que o serialismo é desprovido de conteúdo expressivo e não podia ser um veículo para sua dor. Rochberg precisou de coragem para fazer o que sua consciência artística mandava e voltar à tradição clássica. “Não há provincianismo maior”, escreveu ele em 1969, “do que essa forma especial de sofisticação e arrogância que nega o passado”.

Portanto, Rochberg permitiu que sua música fosse guiada pelo ouvido, e não por teorias da moda, e produziu três ou quatro dos mais belos quartetos de corda do século XX. O terceiro quarteto foi considerado por Andrew Porter “quase irrelevante” e se tornou alvo de desprezo e ridicularização por parte dos críticos acadêmicos, e mais ainda entre os críticos populares. E, a seu tempo, ele teve uma influência real sobre compositores como David Del Tredici e John Corigliano. Apesar de considerados pastiches, os quartetos de Rochberg, ao que me parece, são genuinamente originais – e a originalidade deles consiste em seu respeito pelos princípios da harmonia romântica e da voz principal, mesmo quando expressando o luto muito real do compositor.

A maioria das pessoas, hoje, vive em cidades – ou melhor, elas se reúnem em torno de cidades, cada vez mais evitando o centro delas, procurando proteção nos subúrbios. Mas se perguntarmos a elas o que as atrai ainda no centro da cidade, duas coisas se sobressaem: primeiro a arquitetura tradicional, que cria a visão de uma comunidade de seres livres em paz; depois o espaço sinfônico, que convida o ouvinte a uma visão interior da mesma comunidade livre.

E, assim como uma cidade se renova por meio da adaptação aos novos hábitos, ao mesmo tempo mantendo uma ligação com o passado, a tradição clássica na música se renova, incorporando novos sentimentos e novas formas de convívio social na tradição viva do som polifônico. Esse tipo de renovação não pode ser alcançado por meio da repulsa. Somente por meio da adaptação ao que nos é útil é que podemos aceitar e dar forma ao novo.

Nosso modelo para o futuro, portanto, não deveriam ser as obras estéreis de Stockhausen e Boulez, e sim as tentativas pacientes de adaptar o antigo ao novo e de encontrar notas que toquem o coração dos ouvintes porque expressam o âmago do compositor. A música de George Rochberg nos põe nessa direção. Mas ela levanta a questão que incomoda todos os amantes da música de hoje em dia: será que podemos encontrar uma sintaxe musical tão expressiva quanto a linguagem tonal de Rochberg, mas que não se distancie demais da cultural popular do mundo que a cerca?

© 2020 The Imaginative Conservative. Publicado com permissão. Original em inglês
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