Sacralidade pagã e o declínio da beleza cristã

Se toda a vida é vivida diante de Deus (coram Deo), então também toda música que cantamos sobre Deus e para Deus, seja no culto público, seja em contextos devocionais, domésticos ou culturais, molda aquilo que cremos, amamos e esperamos diante dele. Por isso, a questão da música não é secundária nem meramente estética; ela toca o coração da adoração, da vida espiritual e da formação da fé do povo de Deus. A tradição cristã sempre reconheceu que existe uma profunda unidade entre aquilo que a Igreja crê e aquilo que ela ora e canta: lex credendi, lex orandi. Ao cantar, a Igreja não apenas expressa sentimentos, mas confessa sua fé; por meio da melodia e da palavra, a verdade do evangelho é ensinada, assimilada e gravada no coração. Quando essa compreensão se enfraquece, a música corre o risco de deixar de apontar para Deus e passar a girar em torno do homem, de sua experiência, de sua catarse e de sua autoexpressão. Por isso, precisamos recuperar a sabedoria da tradição cristã sobre arte e beleza, para que toda música que se propõe cristã volte a servir à edificação da Igreja e à glorificação daquele que é, em si mesmo, o mais belo e digno de todo louvor.

Uma definição de arte e beleza

Na tradição cristã, forjada pelos Pais da Igreja, pelos escolásticos e pelos reformadores, a arte não é uma expressão subjetiva do eu, nem um veículo para emoções desordenadas ou mero entretenimento sensorial. Ela é, antes, uma participação na ordem criacional divina, um reflexo analógico da beleza de Deus que conduz a alma à contemplação do Criador.

Tomás de Aquino, na Suma Teológica, define o belo (pulchrum) como aquilo que, ao ser visto, agrada (quae visa placent). Essa definição, porém, não é subjetiva. Para Tomás, o belo possui condições objetivas: ele expressa integridade ou perfeição (integritas), sem mutilação ou deformidade; proporção e harmonia (consonantia), pela qual todas as partes se ordenam em um todo coerente; e esplendor ou radiância (claritas), o brilho que faz a forma resplandecer e aponta para além de si, em direção ao transcendente.

Pseudo-Dionísio Areopagita, em Dos nomes divinos, já havia afirmado que a beleza divina é a fonte de toda beleza criada: uma superabundância de luz que desce hierarquicamente até as criaturas. A arte autêntica, portanto, não inventa formas por capricho humano, mas descobre e manifesta uma ordem preexistente. Por isso, ela é essencialmente teocêntrica e litúrgica: serve à glorificação de Deus, à instrução dos fiéis e à elevação da alma acima do mundano. Não é propaganda emocional, nem uma catarse dionisíaca, marcada por excitação desordenada e perda de sobriedade espiritual, nem celebração da espontaneidade carnal.

A questão da música não é secundária nem meramente estética; ela toca o coração da adoração, da vida espiritual e da formação da fé do povo de Deus

Deus como o Ser Mais Belo

Na compreensão cristã do mundo, a beleza não é algo superficial nem meramente ligado ao gosto pessoal. Ela pertence à própria realidade criada por Deus e caminha inseparavelmente com a unidade, a verdade e a bondade. Por isso, a beleza não nasce do sentimento do momento nem de preferências culturais, mas reflete, de maneira real, a perfeição do próprio Deus. Ele é o Belo absoluto (Summum Pulchrum), pois nele há, em plenitude infinita, integridade e perfeição sem divisão (simplicidade perfeita), harmonia perfeita no amor do Pai, do Filho e do Espírito Santo (consonância trinitária) e luz plena que tudo ilumina e revela (claridade incriada).

Agostinho de Hipona, nas Confissões, descreve sua conversão como um encontro transformador com a Beleza eterna: “Tarde Te amei, ó Beleza tão antiga e tão nova...”. Para Agostinho, a beleza presente no mundo criado é um vestígio da Trindade (vestigium Trinitatis); quando contemplada com coração puro, ela conduz a alma para cima, em direção ao Criador. Mas quando a criatura é amada de modo desordenado, por sensualidade ou orgulho, a beleza deixa de elevar e passa a aprisionar, degenerando em idolatria.

De modo semelhante, Anselmo de Cantuária, no Proslogion, afirma que Deus é aquilo maior do que tudo o que podemos pensar. Essa grandeza inclui, necessariamente, a beleza suprema: toda beleza que existe na criação participa dela de forma limitada, mas Deus a possui plenamente, por essência. Por isso, qualquer “beleza” que se afaste da ordem moral ou obscureça a dependência da criatura em relação ao Criador não é verdadeira beleza, mas apenas uma aparência enganosa.

Jonathan Edwards, em Duas dissertações: O fim para o qual Deus criou o mundo e A essência da verdadeira virtude, desenvolve uma compreensão profundamente teocêntrica da beleza. Para Edwards, a beleza verdadeira, a beleza primária, consiste no consentimento benevolente e santo do ser para com o ser em geral, cuja expressão mais elevada é o amor eterno entre o Pai, o Filho e o Espírito Santo em sua santidade infinita. Trata-se de um deleite espiritual na excelência moral de Deus. A beleza presente nas criaturas, por sua vez, é sempre secundária: ela só é verdadeira na medida em que participa dessa harmonia divina e reflete algo do amor santo que existe em Deus.

Por isso, Edwards rejeita claramente qualquer tentativa de reduzir a beleza ao mero prazer dos sentidos ou à proporção puramente física. A verdadeira beleza não se dirige primeiro aos olhos ou aos ouvidos, mas ao coração renovado pela graça. Ela não desperta excitações corporais nem emoções desordenadas; antes, deleita a alma regenerada na santidade de Deus, conduzindo-a à reverência, à adoração e à obediência.

Assim, Deus é o Ser mais belo: fonte inesgotável de harmonia, perfeição e luz. Toda arte que desloca esse centro, privilegiando o caótico, o sensual ou a autoexpressão acima da ordem divina, deixa de conduzir a alma ao Criador e se transforma numa profunda distorção da verdadeira beleza cristã.

Grandes artistas cristãos

A história da música oferece muitos exemplos de subordinação da letra e da forma à glória divina, nos quais a beleza musical serve à verdade revelada e à edificação do povo de Deus.

No coração da tradição medieval, o canto gregoriano, anônimo, monástico e estritamente litúrgico, estabelece o paradigma: melodia pura, texto bíblico, ausência de exibicionismo individual e total ordenação da música à oração da Igreja na Missa e no Ofício Divino. Aqui, a integridade espiritual precede qualquer virtuosismo técnico.

A Reforma e o período pós-reforma ampliam o canto congregacional sem abandonar a ordem clássica. Martinho Lutero compôs hinos como Castelo forte é nosso Deus, nos quais doutrina robusta se une a melodias firmes e acessíveis. No âmbito reformado, os Saltérios de Genebra e Escocês consolidam o canto dos Salmos como prática central do culto, unindo fidelidade textual, simplicidade melódica e participação congregacional, de modo que a própria Palavra de Deus molde a oração cantada da Igreja. Mais adiante, Isaac Watts (Ao contemplar a rude cruz) e Charles Wesley (Mil línguas quisera ter) aprofundam a interioridade devocional sem ceder ao sentimentalismo, escrevendo música para a assembleia da igreja, não para o palco.

É possível renovar a linguagem musical sem trair a ordem teocêntrica, a primazia da doutrina e a finalidade edificante do canto cristão

No Barroco, a síntese entre rigor formal e profundidade teológica atinge seu ápice em Johann Sebastian Bach. Em suas cantatas, na Paixão segundo São Mateus e no Magnificat, cada fuga e cada coral refletem ordem, finalidade e teologia sonora; não por acaso, Bach assinava suas partituras com “somente glória a Deus” (Soli Deo Gloria). Georg Friedrich Händel, no oratório Messias, articula os textos bíblicos em uma linguagem de majestade harmônica, especialmente no coro “Aleluia”, suscitando reverência transcendente, não agitação carnal.

“Aleluia! Aleluia! Aleluia! Aleluia!
Porque o Senhor Deus Todo-Poderoso reinará!
Aleluia! Aleluia! Aleluia! Aleluia!
O reino deste mundo
Tornou-se o Reino de nosso Senhor
E de seu Cristo, de seu Cristo;
E Ele reinará para todo o sempre,
Para todo o sempre e sempre!
Aleluia! Aleluia! Aleluia! Aleluia!
Rei dos reis!
(Para todo o sempre! Aleluia! Aleluia!)
E Senhor dos senhores!
(Para todo o sempre! Aleluia! Aleluia!)
[...]
Rei dos reis e Senhor dos senhores!
E Ele reinará para todo o sempre,
Para todo o sempre e sempre!
Rei dos reis! E Senhor dos senhores!
Aleluia! Aleluia! Aleluia! Aleluia!
Aleluia!”

Já no período clássico, Wolfgang Amadeus Mozart, em seu Réquiem, oferece um testemunho comovente de como a beleza musical pode servir à gravidade teológica. Longe de sentimentalismo ou espetáculo, o Réquiem conduz o ouvinte ao temor reverente diante da morte, do juízo e da misericórdia divina. Passagens como o Dies Irae despertam consciência, contrição e esperança. A força emocional da obra nasce precisamente de sua ordem, de sua clareza formal e de sua submissão à Escritura, mostrando que a verdadeira intensidade espiritual não provém do excesso, mas da fidelidade à verdade eterna.

A música cristã brasileira do fim do século 20 oferece exemplos notáveis de fidelidade à tradição da arte e beleza cristã. Jayrinho e o grupo Elo destacaram-se por uma música introspectiva, poética e cuidadosamente ordenada, marcada por interpretações reverentes e contidas, nas quais a forma se colocava a serviço da Palavra. Paulo Cézar e o grupo Logos produziram canções marcadas por profundidade teológica e apuro literário, sustentadas por arranjos sóbrios e centradas em temas como a soberania divina, a graça redentora e a santidade. O grupo Vencedores por Cristo renovou a linguagem musical evangélica sem abandonar a centralidade das Escrituras nem o chamado à vida cristã disciplinada. Ao incorporar ritmos brasileiros, como a bossa nova e o samba-canção, produziu melodias que permaneciam a serviço da congregação e da fé bíblica, mantendo o foco na cruz, no arrependimento e na esperança futura prometida por Deus. Essa fidelidade doutrinária aliada à sensibilidade musical fez com que sua influência extrapolasse o meio evangélico: o padre Jonas Abib, fundador da Canção Nova, regravou Buscai primeiro, Glória para sempre e Meu coração transborda de amor; esta última também foi interpretada pelo padre Zeca. Com uma produção marcada por poesia literária de alto refinamento e melodias elegantes de beleza sóbria, João Alexandre é uma das referências mais influentes da música cristã brasileira. De modo semelhante, Stênio Március e Asaph Borba contribuíram com obras de elevada densidade teológica e poética, caracterizadas por reverência e clareza espiritual.

Todos esses compositores e musicistas demonstram que é possível renovar a linguagem musical sem trair a ordem teocêntrica, a primazia da doutrina e a finalidade edificante do canto cristão. Neles, genialidade e emoção permanecem submetidas à verdade revelada, para que a música não retenha o fiel em si mesma, mas o conduza à contemplação do Belo absoluto.

A glória rebaixada a ruído

A música Auê (A fé ganhou), de Marco Telles, com participações de Ana Heloysa, Filipe da Guia e do Coletivo Candieiro, não representa apenas uma escolha estética discutível, mas uma ruptura teológica com a compreensão cristã de arte e beleza. O ritmo, um pop-rock travestido de louvor, marcado por percussão insistente e batidas sensuais, anuncia desde o início a inversão: em lugar de serenidade contemplativa e recolhimento diante de Deus, oferece agitação corporal e excitação rítmica, um “auê” carnavalesco que mobiliza o corpo antes de formar a alma.

A letra funciona como um discurso terapêutico revestido de linguagem religiosa, no qual categorias centrais do evangelho são substituídas por afirmações subjetivas e validação emocional. A imagem de que “com a folha, eu aprendi como se deve cair” sugere resignação fatalista, próxima de um imaginário new age, e não a humildade cristã que se curva diante da soberania de Deus. Quando se canta: “E agora, com as mãos estendidas / Você quer me levantar, diz que aqui é meu lugar / Com minhas roupas, minhas falhas, minhas birras”, a graça divina é reduzida à legitimação da imaturidade espiritual. Não há arrependimento, não há mortificação do pecado, não há cruz.

O refrão aprofunda essa distorção: “Agora que o Zé entrou... / e todo mundo riu... / ...o céu se abriu”. O escândalo já não é o da cruz, mas o da transgressão celebrada. O riso coletivo e o incômodo alheio tornam-se sinais de vitória espiritual, enquanto o diferente é exaltado não por conversão, mas por ruptura simbólica. O evangelho é assim reduzido a narrativa populista de validação identitária.

Ao abdicar da centralidade da Palavra, do ensino e da herança espiritual recebida, parte do protestantismo brasileiro passa a confundir vitalidade espiritual com intensidade sensorial

Outro verso afirma: “Agora que a fé ganhou e a Maria sambou / Sua saia balançou, alguém se incomodou / Com a cor que ela mostrou, mas o céu coloriu”. Aqui, o céu responde não à fé arrependida, mas à performance corporal; não à santidade, mas ao movimento da saia. A glória divina é transformada em aplauso simbólico à sensualidade, disfarçada de inclusão cultural. Isso não representa redenção do corpo, mas profanação do sagrado, pois desloca o centro do culto da pessoa e obra de Cristo para a expressão do eu.

O convite final, “dança na ciranda da fé / Que te abriu as portas / solta tua criança até / Explodir em glória”, consuma a inversão: fé reduzida a catarse, culto transformado em extravasamento emocional sem discernimento e infantilizado. Não há juízo, temor de Deus ou santidade. A “glória” deixa de ser atributo divino e passa a designar intensidade emocional.

Assim, não é acidental que músicas como essa recorram a símbolos pagãos, centrados no corpo e na excitação sensorial, e a imaginários pré-cristãos. Quando o cristianismo é eliminado da vida pública – com sua doutrina do pecado, da graça, da ascese e do Deus que morre, ressuscita e julga vivos e mortos –, ele não é substituído por neutralidade espiritual, mas por outras formas de sacralidade. Aqui, o sagrado é rebaixado à roda e ao terreiro, reduzido à encenação corporal coletiva, onde o movimento substitui a reverência e a experiência sensível toma o lugar da adoração.

Esse tipo de produção musical é sintoma de um empobrecimento mais amplo do protestantismo brasileiro, marcado pela substituição de conteúdos doutrinários objetivos por experiências subjetivas imediatas. Em lugar de uma fé firmada na revelação, na confissão e na catequese, promove-se uma espiritualidade centrada em emoções, sensações e narrativas pessoais, na qual a verdade deixa de ser algo recebido e confessado para tornar-se algo sentido e encenado. O resultado são cânticos que pouco contribuem para a formação da fé e da obediência, pois deslocam a comunhão com o Deus vivo para uma experiência introspectiva e autocentrada, apenas performada em conjunto. Essa lógica fragmenta a Igreja, pois onde a doutrina unifica, a subjetividade dispersa. Ao abdicar da centralidade da Palavra, do ensino e da herança espiritual recebida, parte do protestantismo brasileiro passa a confundir vitalidade espiritual com intensidade sensorial, criatividade com ruptura e relevância cultural com acomodação simbólica, produzindo não renovação, mas diluição da fé cristã em linguagem religiosa genérica.

Que as igrejas rejeitem o entretenimento disfarçado de culto, o samba religioso e a catarse infantilizada

Por isso, uma obra que não reflete o Belo absoluto pode produzir entusiasmo passageiro, mas não permanece; tende a ser esquecida em pouco tempo, pois não está ancorada na verdade que sustenta e forma a memória espiritual da Igreja.

Um apelo final

As grandes músicas do passado permanecem como testemunho de verdadeira beleza cristã. Neles, integridade doutrinária, consonância melódica e clareza artística não competem entre si, mas se harmonizam para proclamar verdades que edificam a alma, unem a congregação e elevam o coração ao Deus três vezes santo. Esses hinos testemunham que a beleza cristã não nasce da novidade nem do espetáculo, mas da fidelidade perseverante à verdade que salva, forma o povo de Deus e sustenta a fé ao longo das gerações.

Até mesmo o mais simples hino infantil pode conter a essência do evangelho. Quando Karl Barth foi convidado, em 1962, a resumir décadas de produção teológica monumental, respondeu com as palavras aprendidas no colo da mãe: “Cristo me ama, sim, eu sei, porque a Bíblia assim me diz”. Nessa resposta singela, ele ensinou que toda teologia verdadeiramente madura, quando fiel à revelação, converge para a simplicidade do amor pessoal e salvífico de Cristo, testemunhado pela Escritura e acessível até às crianças.

Fica, então, o apelo: que as igrejas rejeitem o entretenimento disfarçado de culto, o samba religioso e a catarse infantilizada; que retornem aos hinos congregacionais, ricos em doutrina, belos em forma, litúrgicos e dignos do Belo absoluto. Que os compositores de hoje se inspirem em Bach, Wesley, Watts, Jayrinho e Paulo Cézar, produzindo novos cânticos moldados pela ordem divina, não pelo caos dos homens. E que o povo de Deus volte a cantar com profundidade e reverência, para que a beleza salvífica de Cristo resplandeça com mais força do que qualquer luz frágil e insuficiente.