“Tristão e Isolda” no Municipal de SP: histórico!

“[…] O verdadeiro opus metaphysicum de toda arte, obra sobre a qual repousa o olhar alquebrado de um moribundo com sua aspiração muito doce e insaciável aos mistérios da noite e da morte, bem longe da vida que ilumina o mal, o engano e a separação com uma clareza matinal e uma crueza terrível e fantasmagórica.” (Friedrich Nietzsche, sobre Tristão e Isolda, em Wagner em Bayreuth)

Ontem, 29 de julho, estive no Theatro Municipal de São Paulo para assistir ao retorno da montagem de uma das obras-primas wagnerianas, após 48 anos. Tristão e Isolda, sua melodia infinita e seu canto vigoroso exigem tanto dos músicos e dos cantores que é sempre um desafio encará-la. E, obviamente, as mais de quatro horas de duração também são um tanto exigentes para o público. É preciso estar muito disposto – ou gostar muito de Wagner – para suportar tamanho esforço. Porém, a recompensa é certa.

Num artigo escrito em 2020, no qual escrevo longamente sobre minha profunda admiração por Wagner – de modo que não me deterei em aspectos biográficos aqui –, falo de seu desejo por “resgatar a sua querida Alemanha dos descaminhos modernos – através de um método que considero absolutamente apropriado: a reformação da imaginação moral pela arte”. Mas que, “influenciado pelas ideias controversas de filósofos como Ludwig Feuerbach e Arthur Schopenhauer, bem como pelos ideais revolucionários de Bakunin e Proudhon (Marx nunca foi citado por Wagner)”, cometeu “erros grosseiros de interpretação da própria realidade, e caiu em delírio ideológico”.

Seu antissemitismo, tão mencionado quanto (não raro) reduzido a uma rotulação fora de contexto, quase não dialoga com sua obra, que pode ser vista como um esforço de recuperar o sentido moral da tragédia grega para os tempos modernos. Em O Nascimento da Tragédia, obra que dialoga diretamente com Wagner, Nietzsche afirma: “que ninguém tente enfraquecer a nossa fé em um iminente renascimento da Antiguidade grega; pois só nela encontramos nossa esperança de uma renovação e purificação do espírito alemão através do fogo mágico da música”. Tristão e Isolda é o ápice disso. Não à toa, é a única obra de Wagner citada por ele em seu ensaio.

É preciso estar muito disposto – ou gostar muito de Wagner – para suportar “Tristão e Isolda”, com mais de quatro horas de duração. Porém, a recompensa é certa

Quando, em 10 de junho de 1865, Tristão e Isolda estreou em Munique, o público se deparou com uma obra que parecia romper as próprias regras da ópera. Wagner abandonou a sucessão tradicional de árias, duetos e grandes coros para construir um fluxo musical praticamente ininterrupto, em que a orquestra deixa de acompanhar os personagens para revelar aquilo que eles próprios são incapazes de dizer: a paixão proibida, o desejo, o medo, a sublimação espiritual. O resultado é um drama de profunda intensidade psicológica, cuja tensão harmônica parece adiar indefinidamente qualquer repouso. Tudo isso é inaugurado pelo célebre “acorde de Tristão”, que, a cada aparente resolução, abre caminho para uma nova expectativa jamais satisfeita – até o final da obra. Para muitos historiadores da música, a ousadia de Wagner nessa obra marca o início da modernidade musical.

Mas a importância de Tristão e Isolda vai muito além de suas inovações técnicas. Inspirando-se na antiga lenda medieval de Tristão, especialmente na versão de Gottfried von Strassburg, Wagner reduziu praticamente todos os episódios cavaleirescos da narrativa para se concentrar quase exclusivamente na experiência interior de seus protagonistas – por isso, inclusive, a redução drástica de coros, árias e dos tradicionais números fechados, enquanto a orquestra assume um papel dramático inteiramente novo.

A Poção do Amor, que nas versões medievais costuma criar a paixão entre os amantes, transforma-se aqui em algo muito mais sutilmente ambíguo: ela não produz o amor, mas remove as barreiras que o impediam de se manifestar. A ação exterior cede lugar ao conflito da consciência e a verdadeira tragédia acontece menos nos acontecimentos do que na música. É precisamente essa centralidade da música que leva Nietzsche, em O nascimento da tragédia, a afirmar que um homem capaz de ouvir o terceiro ato de Tristão e Isolda apenas como música – sem o mito, o poema e a representação teatral – dificilmente suportaria tamanho impacto estético. E complementa:

“Um homem que, como aqui neste caso, haja por assim dizer aplicado o ouvido ao ventrículo cardíaco da vontade universal, que sinta como o furioso desejo da existência se derrama a partir daí em todas as veias do mundo, como torrente atroadora ou como mansíssimo arroio em gotas pulverizado, tal homem não se destroçará de repente? Deveria ele suportar ouvir, no miserável invólucro vítreo do indivíduo humano, o eco de inumeráveis gritos de prazer e dor do ʻvasto espaço da noite do mundoʼ, sem refugiar-se incontivelmente diante dessa ciranda pastoral da metafísica, em sua pátria primigênia?”

É difícil dissociar Tristão e Isolda do momento mais turbulento da vida de Wagner. Entre 1857 e 1858, enquanto compunha a ópera, o compositor aproximou-se de Mathilde Wesendonck, esposa de seu mecenas Otto Wesendonck. A intensidade dessa relação – cuja natureza exata continua sendo objeto de debate entre os biógrafos – coincidiu com a interrupção da composição da Tetralogia do Anel e com o nascimento de uma obra inteiramente dedicada ao amor, ao desejo e à renúncia. Não por acaso, cinco poemas de Mathilde foram musicados por Wagner no belíssimo ciclo de canções Wesendonck-Lieder; dois deles – Im Treibhaus (“Na estufa”) e Träume (“Sonhos”) –, segundo o próprio Wagner, foram concebidos como “estudos” para Tristão e Isolda.

Mas foi a descoberta da filosofia de Arthur Schopenhauer, em 1854, poucos anos antes do início da composição de Tristão e Isolda, que o influenciaria definitivamente. Wagner acreditava ter encontrado, em O mundo como vontade e como representação, a formulação filosófica de intuições que já o acompanhavam havia muito tempo. A concepção schopenhaueriana do mundo como manifestação de uma vontade incessante, sempre desejante e, por isso mesmo, inevitavelmente sofredora, ofereceu-lhe uma chave para compreender o amor não como realização, mas como desejo permanente e insatisfeito. Não por acaso, o repouso que a música parece recusar durante toda a ópera somente se torna possível quando a própria vida chega ao fim. Ele afirma:

“De fato, a música é uma tão IMEDIATA objetivação [a manifestação visível da Vontade nas coisas e nos seres do mundo] e cópia de toda a VONTADE, como o mundo mesmo o é, sim, como as Ideias o são, cuja aparição multifacetada constitui o mundo das coisas particulares. A música, portanto, de modo algum é semelhante às outras artes, ou seja, cópia de Ideias, mas CÓPIA DA VONTADE MESMA, cuja objetidade também são as Ideias. Justamente por isso o efeito da música é tão mais poderoso e penetrante que o das outras artes, já que estas falam apenas de sombras, enquanto aquela fala da essência.”

A montagem do Municipal de São Paulo deu conta de nos transmitir toda a carga dramática da ópera

E, à frente, afirmará que a “salvação verdadeira, redenção da vida e do sofrimento, é impensável sem a completa negação da Vontade”, pois “todo amor puro e verdadeiro [...] produz a completa salvação e redenção, cujos acontecimentos são o acima descrito estado de resignação, a paz inabalável que o acompanha e a suprema alegria na morte”. É impossível ler isso sem pensar no final de Tristão e Isolda e no Liebestod, ária final arrebatadora, na qual a tensão do amor é definitivamente solucionada.

Como diz Roger Scruton, em seu Coração Devotado à Morte:

“[…] Como revela o Liebestod final, a verdadeira consumação não está neste mundo, nem pertence a ele. O amor de Tristão e de Isolda busca uma consumação não na vida, mas na morte, uma consumação completa, à qual nem Tristão nem Isolda sobrevivem. De fato, foi com Wagner que o amor-Eucaristia amadureceu completamente como ideia dramática. Os amantes de Wagner são levados a seu reino extramundano pela música, e por música de supremo poder dramático, cujo movimento em direção à união inexorável se realiza não com palavras ou conceitos, mas por uma lógica harmônica misteriosa, que simboliza a força indescritível que os governa.”

A montagem do Municipal deu conta de nos transmitir toda a carga dramática da ópera. Sob direção musical do querido maestro Roberto Minczuk e direção cênica de Allex Aguilera, o caráter psicológico e metafísico da obra teve proeminência ao recorrer a uma cenografia minimalista – em vez de cenários (que foram reduzidos a duas paredes laterais e poucos adereços), projeções e iluminação simbólica – e a figurinos sóbrios, tradicionais. Aliás, vale dizer que fiquei muito feliz por ver uma montagem praticamente tradicional, sem a interferência ideológica que parecia ter tomado conta de tudo, no Municipal – um exemplo foi a montagem de O Guarani, de Carlos Gomes, sobre a qual falei aqui, nesta Gazeta do Povo.

A orquestra e os cantores estavam muito bem. Destaque para a dupla que deu vida a Tristão e Isolda: o neozeladês Simon OʼNeill e a holandesa Annemarie Kremer. Luisa Francesconi, a mezzo-soprano brasileira que viveu Brangäne, me surpreendeu muito. O Coro Lírico Municipal, sempre impecável. A condução de Roberto Minczuk, impecável! E, por incrível que pareça, gostei mais do primeiro ato que do último, apesar do Liebestod.

Confesso ter gostado menos da cenografia. Aquelas projeções me pareceram sem muita expressão, com imagens sem boa resolução e um tanto genéricas. Sem contar que aquela movimentação incessante, como a do mar tempestuoso, tira a nossa concentração do palco. Entendo a proposta, mas a considero pouco convincente para uma ópera dessa magnitude. A dança japonesa (butô) no prelúdio do terceiro ato foi a coisa mais sem contexto de toda a montagem. Quebrou completamente a dinâmica dos dois anteriores e não acrescentou nada ao drama. Nem a explicação do diretor cênico no libreto, de que o butô e Wagner, apesar de distantes, “compartilham um olhar profundamente humano sobre a fragilidade da existência”, me convenceu.

Por fim, saí muito satisfeito. Oportunidade única e histórica poder assistir a uma montagem de Wagner – seja ela qual for. E Tristão e Isolda tem um gosto especial por todas as peculiaridades citadas acima. Foi a primeira montagem sob a nova administração do teatro, nas mãos do Instituto Bacarelli, sob a promessa, inclusive, de que “não haverá espaço para ideologia política na nossa gestão, nem para um lado, nem para o outro”, como disse o CEO do Instituto, Edilson Venturelli, ao site Concerto. A ver.