De onde vem a música dos westerns? Qual a origem daquelas notas angustiantes da gaita em Era uma Vez no Oeste? Da orquestra galopante em Rio Vermelho? Dos trompetes à mexicana em O Álamo? Canções tradicionais, música country, sonoridade russa, tempero italiano?! Para entendermos melhor essa variedade de estilos, devemos pensar no princípio.
O universo do western foi construído por Hollywood sem nenhum compromisso com a realidade histórica. Cidades inteiras em torno de uma rua principal, delegacia, barbeiro, saloons cheios, mocinhos e bandidos sacando rapidamente uma Colt 45 foram criados pela imaginação dos que inventaram o Oeste para o cinema. Da mesma forma, a música para esse universo também foi inventada. Em um primeiro momento, a prática da citação e do uso de canções tradicionais, carregadas de todas as técnicas narrativas do sinfonismo foram muito utilizadas. John Ford sempre privilegiou a fusão de músicas tradicionais. Trilhas compostas para ele por Max Steiner (Rastros de Ódio, de 1956) ou Victor Young (Rio Grande, 1950) não diferem muito das construídas por arranjadores como Boris Morros (No Tempo das Diligências, 1939), todas obedecendo a idéia de síntese e fusão.
Podemos afirmar que a música do Oeste americano, tal como entendemos hoje, nasceu com Aaron Copland. O americano compôs para o balé Billy the Kid, em 1938, e transformou em música sua visão das pradarias, dos tiroteios, das danças mexicanas e da captura de Billy. Sua música continha grandiosidade, um timbre de orquestra sustentado por metais, que nos transmite idéia de espaço e amplitude, e que inspirou muito Jerome Morros, outro compositor americano que, com a trilha para Da Terra Nascem os Homens (1958) cria uma sonoridade que serviu de molde para muitos westerns.
Na verdade, a música dos westerns obedece a duas grandes inspirações: uma de Copland e Moross, e outra que se impôs sobre a Hollywood dos anos 50: a música de Dimitri Tiomkim. O célebre compositor russo se fez um especialista em westerns. Rio Vermelho (1948) e Matar ou Morrer (1952) são duas de suas grandes trilhas. Em Duelo ao Sol (1946), Tiomkim consolidou sua forma musical para westerns: ricamente orquestrada e grandiosa, apoiada em acentos dramáticos, tímpanos e percussões muito presentes, se equilibrando entre as sonoridades americana e européia. Já Morros dava um tratamento sinfônico americano a temas criados nos moldes de baladas de cowboys, hinos religiosos do Texas e motes folclóricos.
Sete Homens e um Destino (1960), transformou Elmer Bernstein em um grande compositor para western da geração pós-Tiomkim, um western com timbre americano, também bebendo da fonte de Copland. Em suas composições, ele reúne a retórica clássica, a escrita tradicional da Nova Inglaterra, a música country, as canções tradicionais, o jazz e uma influência clara das formas hispânico-americanas.
Outro que aborda a música de western abraçando a figura de Copland, é John Williams. Em Os Cowboys (1972), ele utiliza melodia rítmica, solos de trompetes, percussões trepidantes, xilofones, cordas apressadas e transições rápidas, sempre acompanhando um John Wayne mais velho, numa grande interpretação, conduzindo um grupo de adolescentes que tem que levar uma boiada pelas pradarias do oeste americano.
Planos longos, pouco diálogo, grandes cavalgadas, belas paisagens. Os westerns eram um prato cheio para os compositores trabalharem suas músicas. Victor Young adorava compôr para esse gênero pela liberdade criativa que lhe proporcionava. Em Os Brutos Também Amam (1953), Young mescla músicas originais com temas folclóricos do velho oeste.
Mas, se os americanos reinventaram o velho oeste no cinema, os italianos também resolveram inventar um velho oeste americano à sua maneira, completamente diferente do de Hollywood. Isso fez com que Ennio Morricone não tentasse reproduzir, mas criar seu próprio estilo de western. Com o diretor Sergio Leone, Morricone forma uma das grandes parcerias do cinema. Ícone do western-spaghetti , todos os filmes de Leone do gênero trazem a assinatura de Morricone. E são grandes filmes! E grandes trilhas. Morricone sempre esteve um passo a frente, sempre arriscou, transgrediu. Assobios, guitarras elétricas, pianos elétricos, sinos, solos de flauta doce, oboé, fagote ou a voz de uma soprano passeando entre as cordas para acentuar o lirismo ou angústia de cada cena.
Na trilogia do Homem sem Nome (personagem de Clint Eastwood), Morricone ousa muito, assim como em Era uma Vez no Oeste (1968), onde um dos três temas do filme vem de uma gaita, mas, diferente dos westerns americanos, não existe uma melodia, mas angustiantes notas que anunciam a presença em cena de Charles Bronson, que busca vingança.
Não há quem não viaje ao som dessas partituras para o ambiente árido e instigante do Velho Oeste de John Wayne, Clint Eastwood, Lee Van Cleef e outros tantos bandidos e mocinhos.
