O povo da esquerda

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“A ideologia lhes permite ser elite quando necessário, ou povo quando conveniente” (Daniel Pécaut, Os intelectuais e a política no Brasil)

É tradição da esquerda brasileira ver-se como representante dos interesses do “povo”, uma categoria concebida sempre na chave da luta de classes e, portanto, em oposição vital a uma “elite” que o oprime. A autoimagem esquerdista poderia ser resumida nos versos que o pintor Cândido Portinari, um dos quadros mais notáveis do velho Partido Comunista Brasileiro (PCB), dedicou certa feita à sua própria arte, vista por ele como meio de transformação social:

“Todas as coisas
Frágeis e pobres
Se parecem comigo”

Temos aí, formulados com muito lirismo, a expressão de uma empatia política e o desejo de identificação existencial com os oprimidos. Vem desse espírito a criação filosófico-literária do “povo brasileiro”, em especial a partir dos anos 1920, com a influência exercida tanto pelo modernismo quanto pelo pecebismo sobre a intelectualidade e a classe artística de então. O efeito até certo ponto imprevisto dessa jornada identitária foi que, imaginando se parecer com o povo, os nossos bem-pensantes terminaram por lograr o contrário: criar um povo que se parecesse com eles.

O estatuto filosófico-ficcional do “povo brasileiro” pode ser muito bem observado na representação do camponês em obras de artistas e escritores comunistas ou filocomunistas a partir dos anos 1920. Dali até meados dos anos 1960, quando a esquerda se fragmentou em uma miríade de correntes, a cultura política do PCB foi praticamente hegemônica no campo esquerdista nacional, tendo exercido especial efeito sobre a nossa intelligentsia.

Reciprocamente, já naquela época, intelectuais e artistas tinham uma relevância estratégica para o partidão. Nomes como Portinari, Graciliano Ramos, Jorge Amado, Oscar Niemeyer, entre tantos outros, ajudavam com o seu prestígio e a sua obra a disseminar todo um imaginário cultural favorável à absorção da visão de mundo comunista. Eram eles os grandes responsáveis por criar o “novo homem brasileiro”, compreendido como ente de resistência em face das investidas do imperialismo norte-americano (ou estadunidense, como se diz no jargão esquerdista nacional).

No Brasil semi- ou pré-industrializado de então, carente de um proletariado nacional, e na contramão do que pregava o marxismo ortodoxo (que considerava o campesinato uma classe essencialmente reacionária), o trabalhador rural foi o primeiro grande objeto de idealização da nossa intelectualidade comunista. Dentre os artistas que se dedicaram à criação desse camponês ideal, Candido Portinari foi, sem dúvida, um dos principais.

Para o PCB, Portinari era o mais importante “tradutor” da realidade nacional, que se acreditava desvalorizada e sub-representada pelas belas artes acadêmicas do período. Ao longo daqueles anos, a retórica ao mesmo tempo nacionalista e antielitista do partido, que impregnaria fortemente a cultura nacional da época, teve na arte de Portinari uma das mais importantes expressões.

Portinari costumava falar de sua arte empregando maneirismos pecebistas mais ou menos padronizados, entreouvidos também na retórica de outros militantes do partido. Assim, inspirado na estética realista do século 19, o pintor de Brodósqui alegava rejeitar a arte pela arte, dizendo-se mais interessado em sua sociedade, seu povo e nas mazelas do país.

Os dois grandes temas da obra de Portinari eram a identificação natural do trabalhador com o seu meio de produção e a luta de classes. Assim, os membros descomunais e os pés sempre descalços de seus lavradores representavam o laço profundo e inexorável com a terra (entendida tanto como meio de subsistência quanto como pátria), sugerindo o efeito físico do trabalho sobre o corpo do trabalhador. A mensagem marxista é clara: os trabalhadores são os donos “naturais” do fruto de seu trabalho, apenas alienados deste por obra de uma força artificial e externa: a exploração do patrão burguês.

Contrastando, por paradigma, com os camponeses portinarianos, temos toda uma imagética pecebista do burguês, usualmente retratado como obeso e flácido (ausência de musculatura relativa à ausência de trabalho), de mãos e pés pequenos, estes inexoravelmente calçados (desconectados, pois, com a terra e a pátria), e expressão de volúpia nas faces, em agudo contraste com o semblante sereno, altivo e ao mesmo tempo ingênuo das figuras pintadas por Portinari nas fases iniciais de sua obra. Com o tempo, e sob crescente influência pecebista, seus trabalhadores foram ficando mais sofridos e também mais revoltados. Para a intelectualidade comunista, a revolta contra a exploração capitalista era um traço essencial do verdadeiro e autêntico “povo brasileiro”, uma percepção que se entranharia profundamente no espírito das artes nacionais.

A nossa elite cultural (e caberiam muitas aspas na palavra elite, porque estamos falando aqui de poder corporativo, não de mérito intelectual ou artístico) perdeu de vez o contato com o povo brasileiro

Nem mesmo um homem sempre tão independente quanto Monteiro Lobato escapou de ser influenciado pela temática pecebista. Como de costume, foi através de seu personagem Jeca Tatu que o escritor expressou suas mudanças de opinião política e visão de mundo. De início sob influência do determinismo geográfico e do racismo “científico” do século 19 (em especial o de Gobineau), Lobato chegara a representar o Jeca como um preguiçoso atávico, vítima trágica das condições geoclimáticas e, sobretudo, da degeneração racial que se acreditava resultar da miscigenação brasileira. Posteriormente, tendo travado contato com as descobertas dos médicos sanitaristas, abandonou o determinismo climático-racial como explicação para a conduta do Jeca.

Em 1918, Lobato lançava o livro O Problema Vital, reunião de artigos publicados no jornal Estado de São Paulo, e que mostravam um Jeca já não racialmente degenerado, mas doente, afligido pelos parasitas tropicais que infestavam as regiões rurais do país, provocando doenças como ancilostomose, leishmaniose e subnutrição. Concluía-se que a “preguiça” do Jeca não era um traço essencial de seu espírito, senão um estado circunstancial de seu corpo. Finalmente, ela tinha cura.

Já no fim da vida, o escritor daria uma última grande guinada no caráter do seu famoso caipira. Sob influência direta da cultura política pecebista, ele transformou o Jeca Tatu em Zé Brasil. Ao contrário do outro, este era muito esforçado e trabalhador, seu problema consistindo na exploração sofrida nas mãos do fazendeiro Tatuíra, em cujas terras vivia como agregado. Se o Jeca fora, primeiro degenerado, e logo doente, o Zé Brasil era a imagem do camponês oprimido pelo latifúndio.

O livro Zé Brasil foi publicado originalmente em 1947 pela editora Vitória (do PCB), e depois lançado em formato de folhetim pelo jornal comunista Tribuna Popular. Tendo sido alvo de censura do governo Dutra, teve um sem-número de edições clandestinas. Em 1948, a editora Calvino Filho reeditou uma versão ilustrada por Candido Portinari, que ajudava a reforçar a mensagem revolucionária do opúsculo, uma síntese da visão comunista sobre a questão agrária no país. A narrativa foi elaborada sob forma de diálogo entre o camponês Zé Brasil e um interlocutor anônimo, e conta o drama desse típico trabalhador rural brasileiro expulso das terras do grande proprietário, o fazendeiro Tatuíra, onde trabalhava como meeiro.

O enredo é uma denúncia daquele regime semi-escravista de trabalho, ainda tão comum no interior do país, no qual o trabalhador rural termina endividado com o “patrão” que lhe aluga terras e instrumentos de produção em troca de parte do produto de seu trabalho. Ao longo do diálogo, é o próprio Zé Brasil quem vai tomando consciência da natureza injusta de sua relação com o coronel e, de modo mais geral, de sua condição marginalizada no seio da sociedade nacional. Por meio do interlocutor anônimo, Zé Brasil tem notícia das idéias do PCB sobre reforma agrária, aprende sobre a Coluna Prestes e passa a vislumbrar na união com o líder comunista – celebremente apelidado de “o cavaleiro da esperança” – a possibilidade de um futuro melhor para todo o campesinato do país. Não deixa de ser lamentável que o grande escritor de Taubaté tenha encerrado o seu glorioso legado literário com o clichê pecebista da consciência de classe, um topos que se repetiria em tantas outras obras de intelectuais comunistas, a exemplo de Capitães de Areia, de Jorge Amado, Pivete, de Gianfrancesco Guarnieri, entre outras.

Lobato e outros críticos do romantismo tinham razão em apontar uma certa artificialidade, e excessiva grandiloquência, nos modos e nos diálogos dos personagens criados por autores românticos. Com efeito, há certas ocasiões em que, ao toparmos com algumas falas das adolescentes de colo de alabastro de um José de Alencar ou um Joaquim Manuel de Macedo, temos a desagradável impressão de ver emergir, por detrás daquelas peles tão diáfanas, o solene bigode e a carranca do próprio romancista, tamanha a incompatibilidade com os modos juvenis que ali se esperava encontrar.

Em certa medida, passou-se o mesmo com o último caipira de Lobato, parecido demais com o escritor e os intelectuais comunistas com os quais, à época, ele travava diálogo político. Pode-se dizer que, ao virar Zé Brasil, o Jeca de Lobato padeceu daquela sorte de amputação antropológica tão recorrente na arte engajada, sobretudo comunista, em que a complexidade do drama humano se reduz a um problema social, e a um problema social único, visto sob lentes filosóficas demasiado estreitas: o problema da luta de classes.

É curioso notar que todo aquele desejo manifesto de identificação com o povo, e a sua consequente criação artístico-filosófica, foram sempre a contrapartida de uma dolorosa má consciência, fruto da percepção íntima de que, entre o intelectual e homem do povo, há uma distância fundamental e irredutível que o mero voluntarismo ideológico jamais pôde vencer. O problema é que a intelligentsia pecebista, impregnada de reducionismo marxista até a medula, interpretou equivocadamente aquela distância como uma questão de ordem política, envolvendo classes sociais, quando ela é na verdade existencial, concernente ao hiato desde sempre observado entre o espírito filosófico (presente historicamente em homens das mais diferentes “classes” e “raças”, ainda que sempre em número reduzido) e o espírito ordinário ou prático.

Desprovidos de espírito filosófico autêntico, mas auto iludidos com o título corporativo de “intelectual”, muitos dos nossos bem-pensantes de esquerda optaram pela condescendência para com o povo como forma de aliviar, a um baixo custo, o drama de má consciência descrito acima. Assim, os nossos intelectuais veem-se como figuras generosas que, do alto de sua posição olímpica, concordam em inclinar-se na direção dos mais “frágeis e pobres”, num simulacro grosseiro de imitatio Christi. Com esse gesto de humildade ostentatória, obtêm uma dupla conquista, política e psíquica, pois que o ato de se aproximar das “classes exploradas” termina por afirmar, retroativamente, a existência inicial da distância. Só indivíduos superiores podem ser condescendentes. E, mediante a condescendência, os nossos intelectuais são capazes de afirmar a sua identidade com o povo sem, entretanto, abrir mão de sua autoridade intelectual sobre ele.

Dias Gomes, o conhecido dramaturgo e intelectual do PCB, forneceu certa vez uma clara ilustração da má consciência que têm caracterizado a nossa intelectualidade de esquerda. Justificando em entrevista a sua opção pela televisão, em especial a sua entrada na “burguesa” Rede Globo, o comunista baiano explicou:

“No teatro, eu vivia uma contradição, buscando fazer peças populares e alcançando apenas a elite, exatamente a elite que combatia. Aliás, todos os da minha geração, a dos anos 50, o Guarnieri, o Suassuna, Augusto Boal, Antônio Callado, Oduvaldo Vianna Filho, todos nós vivemos essa contradição. Fazíamos um teatro anti-burguês, do ponto de vista do povo, e tínhamos uma plateia burguesa. Era um teatro que se aristocratizava na plateia. O que faço na televisão, não. Segundo o Ibope, é visto até por marginais. Isso, sim, é uma platéia popular”.

Assim como muitos de seus colegas de geração, Dias Gomes aprendeu a fazer dramaturgia engajada dentro dos centros de produção artística que, nos anos 1950 e 1960, mais estiveram sob a esfera de influência do PCB: o Teatro de Arena e o Centro Popular de Cultura (CPC), que depois seria dissolvido pelo regime militar, dando origem ao Grupo Opinião. Foi desse ambiente que saíram os principais dramaturgos comunistas que iriam dominar a cena artística nos emergentes veículos de comunicação de massa, notadamente as tevês Tupi e Globo.

A orientação estética e artística dessa geração de intelectuais era indissociável do projeto político do PCB para a organização da cultura, centrado na idéia de uma arte nacional-popular (conceito de inspiração gramsciana), ou seja, na construção de um ideal de povo e de nação que fizessem frente às investidas do imperialismo econômico e colonialismo cultural norte-americanos. Estes, mais que a burguesia, haviam sido diagnosticados então como os grandes alvos dos comunistas brasileiros no segundo pós-guerra, daí a conhecida (e, depois do golpe de 1964, tão criticada) opção pecebista pela estratégia do “frentismo”, uma política de alianças provisórias entre classes (em especial com a burguesia nacional) e com outros setores da esquerda em favor do desenvolvimento do capitalismo brasileiro, obstruído, segundo essa tese, por interesses estrangeiros.

Mesmo após o golpe de 1964, a linha do PCB permaneceu mais ou menos inalterada, sua opção tendo sido pela luta política (ou seja, não-armada), e especialmente cultural, contra o novo regime. Dessa luta cultural fazia parte a estratégia de infiltração de quadros do partido dentro dos veículos burgueses de comunicação de massa, infiltração aliás muito bem sucedida, como ilustram as obras carregadas de forte conteúdo político e crítica de costumes levadas à tevê (com grande aceitação do público “burguês” e “de classe média”) por autores como o já citado Dias Gomes, sua mulher Janete Clair, Oduvaldo Vianna Filho (o Vianninha), Gianfrancesco Guarnieri, Paulo Pontes, Lauro César Muniz, entre muitos outros.

A criação esquerdista da cultura nacional-popular (“nacional” no sentido de anti-imperialista; “popular”, no de antielitista) sustentava-se na noção de arte engajada e pedagógica, cuja meta final era o despertar da consciência crítica do povo para a situação de exploração em que vivia. Por “despertar a consciência crítica” deve-se entender: incutir no povo os objetivos e valores caros ao intelectual, a fim de que venha a amar o que este ama e odiar o que este odeia.

Nos anos 1960, o grupo Opinião, e o famoso espetáculo de mesmo nome, foram um marco do desejo de aproximação – sempre hierárquica, note-se – entre os intelectuais e os “tipos” populares brasileiros (uma categoria herdada do folclorismo de décadas anteriores). A escolha de Nara Leão (a jovem intelectual bossa-nova da Zona Sul do Rio de Janeiro), João do Vale (um camponês nordestino) e Zé Kéti (o sambista negro do morro) como protagonistas do espetáculo já indicava, por si só, a influência do frentismo pecebista e da sua concepção particular de “povo”, que se resumia a uma representação simbólica das ideias marxistas-leninistas de consciência de classe e revolta contra a opressão.

Daquele período até hoje – ainda que o projeto nacional-popular tenha perdido força na virada dos anos 1960 para os anos 1970, em paralelo ao esfacelamento político do próprio PCB –, o “povo” não cessou de andar na boca dos intelectuais brasileiros, sofrendo alterações e retoques conforme as conveniências políticas de ocasião. São eles, intelectuais, quem determinam o critério para a medição do grau de “povitude” dos brasileiros, de modo que, quanto mais correspondam às utopias dos intelectuais de esquerda, mais “povo” são. E, na medida em que as contrariam, vão sendo empurrados conceitualmente para a “elite”.

Aflitos com o colapso da hegemonia cultural de esquerda que vigorou desde os anos 1960 até recentemente, não são poucos os esquerdistas brasileiros que (descontada uma boa dose de cinismo) insistem em defender a herança lulopetista com base na autoidentificação com “as coisas frágeis e pobres” de que falava Portinari. De braços dados com bancos e fundações multibilionárias, não deixam, esses nossos sentimentais, de se imaginar como idênticos às “coisas frágeis e pobres”. Aliados objetivos das maiores empreiteiras e dos maiores grupos de telecomunicações, continuam, subjetivamente, a secretar o lirismo autopiedoso das “coisas frágeis e pobres”. Irmanados a banqueiros, megaempresários e caciques políticos, nossos “frágeis e pobres” intelectuais enragées, quer sejam petistas convictos ou envergonhados (do tipo “não sou petista, mas...”), investem contra a poderosa “elite” formada pela imensa maioria dos brasileiros, numa clara ilustração do que o psiquiatra Paul Sérieux chamou de “delírio de interpretação” – no caso, de autointerpretação.

Há vezes, todavia, quando o caráter popular de determinada agenda antipática à esquerda é evidente demais para ser negado (como foi no caso da campanha presidencial de Bolsonaro), em que os intelectuais decidem reivindicar a sua própria condição de elite, já agora para afirmar a sua independência “artística” e autoridade “científica”. Nesses casos, o povo passa a ser acusado de trair os seus próprios interesses e manifestar aquilo que a intelligentsia diagnostica como “fascismo popular”. Assim, decepcionados e ressentidos, os nossos intelectuais de esquerda passam rapidamente da condescendência à hostilidade.

Seja como for, mediante inversão da realidade ou argumento de autoridade artístico-intelectual, o fato é que a nossa elite cultural (e caberiam muitas aspas na palavra elite, porque estamos falando aqui de poder corporativo, não de mérito intelectual ou artístico) perdeu de vez o contato com o povo brasileiro. Depois de uma década excepcional de “sonho” populista de esquerda, no qual a propaganda desempenhou papel significativo, o PT, sucedâneo do PCB na liderança esquerdista nacional, retorna à sua condição originária de partido da intelligentsia. Esse o tamanho real de um partido gramsciano por excelência.

Intelectuais, artistas e jornalistas, cuja mentalidade foi forjada na fragmentação da esquerda nos anos 1960, formam hoje, como formaram no início, a renitente base política dos partidos de esquerda brasileiros. A angústia dessa base é a de quem desperta do sonho lulopetista, no qual a identificação com “as coisas frágeis e pobres” pareceu tão possível e tão real. Autoiludidos com o próprio projeto de país, os nossos bem-pensantes esqueceram-se do que ensinou Gustave Le Bon acerca da “inconstância” das massas, lição que o próprio Jesus Cristo, Rei dos reis, experimentou dramaticamente em questão de cinco dias (do Domingo de Ramos à Sexta-Feira da Paixão), e que foi sempre a ruína de todos os monarcas e líderes políticos que pisaram sobre a Terra. Em face dela, não seriam logo um partido populista de um país de Terceiro Mundo e os seus sub-intelectuais orgânicos que escapariam ilesos. A estes, sobretudo, almas débeis e ressentidas diante da ilusão demofílica estilhaçada, restou a alternativa desesperada entre a autointerpretação delirante ou o rompimento elitista com o povo.

Flavio Gordon

Flávio Gordon é doutor em Antropologia pelo Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social do Museu Nacional (UFRJ) e autor do best-seller A Corrupção da Inteligência: intelectuais e poder no Brasil (Record, 2017).

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