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Oswald de Andrade, pintado por Tarsila do Amaral
Oswald de Andrade, pintado por Tarsila do Amaral| Foto: Reprodução

“Éramos uns inconscientes” (Mário de Andrade, A Elegia de Abril, 1941)

Em meados da década de 1920, ainda que de modo amigável, três Andrades confrontaram-se na conturbada arena das letras nacionais. No dia 14 de dezembro de 1925, mais exatamente, o mais moço entre eles, Carlos Drummond, escrevia ao amigo mais velho, Mário. “A grande tolice do meu amigo Oswald de Andrade é imaginar que descobriu o Brasil” – observava Carlos sobre o amigo comum a destinatário e remetente. E, na condição de jovem poeta já muito mais talentoso que os Andrades mais velhos, acrescentava: “A poesia dele peca por pobreza de processos. É tecnicamente mal construída... Ainda tenho fé de vê-lo escrevendo como todos nós. Sem os balbuciamentos do Pau Brasil”.

Referindo-se ao episódio, o crítico Franklin de Oliveira, um dos primeiros auto-imbuídos da tarefa de rever a “patuscada de 22”, comenta que, de fato, é da lavra de Oswald a criação de um “estilo telegráfico que não chega a ser uma forma de escrever” – comentário que, a propósito, faz lembrar uma conhecida farpa de Truman Capote voltada à prosa do beatnik Jack Kerouac: “Isso não é escrever, é taquigrafar”.

Justa ou não, a acidez do crítico e, sobretudo, a opinião mais abalizada do poeta sugerem que, ao contrário do que parecem imaginar seus herdeiros mais deslumbrados, a Semana de 22, com todo o seu experimentalismo formal, não passou nem perto de ser um divisor de águas em termos eminentemente artísticos. No ano em que completa seu centenário, portanto, talvez seja o momento oportuno de devotar àquele evento cultural (superestimado, decerto) a questão que Benedetto Croce dirigiu à filosofia de Hegel quase um século após o aparecimento da obra do filósofo alemão: Ciò che è vivo e ciò che è morto della filosofia di Hegel. O que sobreviveu e o que morreu da Semana de Arte Moderna de 1922?

No quesito legado literário (não entrarei aqui no terreno da música e das artes plásticas), constata-se que os devotos da pauliceia nem lograram “acabar com a República Velha das Letras Brasileiras” – esse o seu grandiloquente objetivo –, nem, tampouco, deixar algo de relevante para a geração seguinte, formada por gente de talento muito mais genuíno, e cuja dívida literária para com os expoentes da Semana – em particular para com “os balbuciamentos do Pau Brasil” – é próxima de zero. Considerando as duas principais frentes vanguardistas apregoadas pelos militantes da Semana, a futurista e a primitivista-nacionalista, constata-se que a primeira era pouco mais que um pastiche europeu, e a segunda foi elaborada, com muito mais qualidade artística e densidade intelectual, tanto no período imediatamente prévio quanto no imediatamente subsequente ao modernismo paulistano.

Acerca do futurismo, os modernistas paulistanos não fizeram mais que reproduzir, de maneira acrítica e com típico provincianismo basbaque, a húbris modernista europeia e o seu culto à técnica, à industrialização e à velocidade, bem como ao irracionalismo e à liberação dos instintos. Podemos observá-lo, por exemplo, no discurso de del Picchia citado no artigo anterior sobre o tema (“Queremos luz, ventiladores, aeroplanos, reivindicações obreiras, idealismos, motores, chaminés de fábricas, sangue, velocidade, sonho, na nossa Arte”), no Manifesto Antropofágico (“O instinto caraíba./ Só a maquinaria”), ou no Manifesto Pau-Brasil (“Uma visão que bata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas elétricas, nas usinas produtoras, nas questões cambiais... Obuses de elevadores, cubos de arranha-céus e a sábia preguiça solar... O trabalho da geração futurista foi ciclópico. Acertar o relógio império da literatura nacional”).

Tudo isso é puro Marinetti, medíocre que só em termos artísticos, mas cujo Manifesto Futurista é tão representativo do espírito revolucionário da época, desembocando politicamente no fascismo: “Nós cantaremos as grandes massas agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela revolta; cantaremos as marés multicores e polifônicas das revoluções nas capitais modernas, cantaremos o vibrante fervor noturno nos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas elétricas, as estações ávidas, devoradoras de serpentes que deitam fumaça, as pontes semelhantes a ginastas gigantes que cavalgam os rios faiscantes ao sol com um luzir de facas, os navios aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas de peito largo que pisoteiam sobre os trilhos como enormes cavalos de aço embridados de tubos, e o voo resvalante dos aeroplanos, cuja hélice tatala ao vento como uma bandeira e parece aplaudir uma turba entusiástica”.

Acerca do futurismo, os modernistas paulistanos não fizeram mais que reproduzir, de maneira acrítica e com típico provincianismo basbaque, a húbris modernista europeia

Quanto ao primitivismo/nacionalismo, observa-se que, paralelamente ao desejo vira-lata de acertar o passo com o espírito industrial europeu, e talvez a título de compensação neurótica, nossos modernistas manifestaram o desejo neo-primitivista de criar “uma arte genuinamente brasileira”, nisso reproduzindo, curiosamente, a obsessão identitária que marcou nossa Independência, e cujo centenário a Semana de 22 pretendia criticar. Ocorre que, como assinala cruelmente Franklin de Oliveira, “os modernistas paulistanos queriam passar o Brasil a limpo. Mas, como poderiam fazê-lo, se eles nada conheciam sequer da capital bandeirante, fora a mansão dos Prado e a redação do Correio Paulistano?”.

Com efeito, que contribuição para o autoconhecimento brasileiro poderiam dar os modernistas paulistanos que superasse as conquistas prévias de um Monteiro Lobato, um Lima Barreto, um Alberto Torres ou um Euclides da Cunha? A falta de base filosófica dos expoentes da Semana – característica mais marcante do movimento, segundo o poeta pós-parnasiano Amadeu Amaral – levou-os a uma vã tentativa de “romper com o passado”, pretensão futurista que, enfurnando-os em seu próprio tempo, os fez, por ironia do destino, romper igualmente com o futuro, que nada lhes deveu.

Pois não são apenas os predecessores supracitados que superam os modernistas em talento, profundidade filosófica e representatividade nacional, mas também os seus sucessores, nomes como José Américo de Almeida, Rachel de Queiroz, Amando Fontes, José Lins do Rego, Graciliano Ramos etc., a quem um ressentido Oswald alcunhou certa vez de “búfalos com os cornos enfiados na questão social”. O que dizer então de Guimarães Rosa, que conseguiu realizar aquilo que, sem o talento literário correspondente ao histrionismo militante, o mesmo Oswald conseguiu apenas propagandear: o emprego, na escrita, da língua “com que falamos”.

Mas, se o legado literário do movimento é nulo, o mesmo não se diga de sua herança política. Pois a turma de 22 legou ao país uma prática de coronelismo cultural, por meio do qual uma determinada panelinha de artistas e intelectuais não necessariamente talentosos, mas influentes politicamente e com acesso aos meios de formação da opinião pública, consegue decretar o apogeu ou o degredo de um artista ou de uma obra, determinar, com base em critérios de afinidade pessoal ou político-ideológica, quem importa e quem não importa, quem deve ser exaltado, e quem cancelado, na história cultural nacional. A presente cultura do cancelamento é um descendente direto da húbris modernista.

Um exemplo paradigmático daquele coronelismo cultural foi a reação do concretista Augusto de Campos, um herdeiro orgulhoso do espírito da Semana, às críticas que o poeta Bruno Tolentino dirigiu publicamente à sua tradução de Praise for an Urn, de Hart Crane. Publicada sob o título “Crane anda para trás feito caranguejo” no Caderno 2 do Estadão, em 3 setembro de 1994, a resenha de Tolentino é dura e agressiva (inclusive contra a pessoa de Campos, cuja importância para o universo cultural brasileiro Tolentino julgava superestimada), mas nem por isso alheia ao mérito da tradução em si, que o poeta carioca esmiúça com rigor.

Ignorando solenemente o conteúdo das críticas (vê-se que conteúdo não era mesmo o seu forte!), Campos reagiu como um típico coronel da cultura. Sua resposta saiu no mesmo jornal, consistindo basicamente em ofensas ao interlocutor e argumentos de autoridade como este: “Com mais de 40 anos de atividade poética, e mais de quarenta livros publicados, recuso-me a trocar argumentos com um arrivista, um salta-pocinhas internacional, que em vez de ascender por seus próprios méritos, quer conquistar espaço e notoriedade a tamancadas, fazendo uso da tática surrada de provocar seus pares mais conhecidos”.

O artigo-resposta de Campos fazia-se acompanhar de um inacreditável abaixo-assinado em repúdio às críticas de Tolentino, um documento assinado por algumas dezenas de intelectuais, poetas, músicos e, significativamente, até mesmo políticos brasileiros de esquerda. Entre os signatários estavam nomes como Marilena Chauí, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Bete Coelho, Gal Costa, José Lino Grünewald, Tom Zé, José Miguel Wisnik, Júlio Bressane, entre outros filhos de 22. Não bastasse a reação em matilha contra a pessoa de Tolentino, Campos ainda lançou mão de sua autoridade cultural para pedir abertamente a cabeça do editor do suplemento literário que publicara a crítica.

No cômputo geral, todo o episódio foi uma das mais deploráveis manifestações de autoritarismo e corporativismo cultural de nossa história. Mas o mais triste é que, a partir dali, a reação de Campos — e, não raro, com os mesmos personagens que a endossaram — vem servindo de modelo para aquilo que, no Brasil, se chama de “debate cultural”.

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